Table of Contents
1.2.3. Shprehitë e fizionomisë së personazheve
Shpesh, kur flasim për “gjuhën e novelës grafike”, i referohemi pothuajse vetëm të ashtuquajturave shprehi të mimikave fizionomike. Mimikat e fizionomisë janë ato shenja që nuk përfaqësojnë një objekt ose një figure të përveçme, por përkundrazi ato shërbejnë për t’i dhënë më shumë shprehi dhe dinamikë komunikuese asaj që po ndodh mes personazheve brenda një skene të ilustruar të novelës grafike. Pjesë e përshkrimit të një skene janë edhe shenjat të cilat shprehin gjendjen emocionale të një situate të caktuar, p.sh. pikat rreth kokës së një personazhi tregojnë në aspektin semiotik ndjenjën e ndrojtjes, heshtjes ose frikës, hedhja e një sendi plot energji në ajër i referohet trembjes, zemërimit apo inatosjes, vizatimi ndryshe nga zakonisht i formës së balloon-ëve është për të shprehur gjendjen e menduar të personazhit, por mund të jetë edhe për të shprehur një ulërimë, një klithje referuar një pakënaqësie! Shpeshherë objekte të së përditshmes përdoren nga ilustruesit për të shfaqur një gjendje të caktuar, duke i veshuar atyre petkun e simbolikës dhe një nga këto sende është llamba e vogël, e vendosur mbi kokën e personazhit, e cila na tregon që ai/ajo ka një ide apo sharrimi i një trungu peme, që për zhurmën tipike që bën vendoset si onomatop për të përcjell te lexuesi ndjesinë e gërhitjes së personazhit etj.
Shprehitë fizionomike në portretet e personazheve janë një ndër elementët thelbësor të gjuhës me të cilën komunikojnë novelat grafike humoristike. Të kundërtën vërejmë në portretet e personazheve të novelat grafike “serioze”, ku mimikat dhe shenjat e shprehive përdoren shumë pak, madje ndonjëherë nuk përdoren aspak. Në novelën grafike shqiptare kanë lindur shumë personazhe të cilët janë identifikuar për karakterin e tyre dhe si të atillë i përkasin njërës apo tjetrës gjuhë.
Për çfarë shërbejnë shprehitë karakteriale në fizionominë e personazheve? Padyshim që ato janë thelbi në tërësi për ilustrimin e skenareve nëpërmjet zhanrit artistik të novelës grafike, sepse ato shërbejnë për të shprehur më mirë, më qartë, me më shumë forcë dhe ndjenjë një shumëllojshmëri marrëdhëniesh midis personazheve brenda një apo më shumë skenave. Por gjithashtu shërbejnë edhe për të ekzagjeruar disa efekte shprehëse në portretet e personazheve, duke e bërë zemërimin të duket edhe më të theksuar, frikën edhe më të frikshme, sikletin edhe më të sikletshëm etj. Elemente këto të cilët gjatë procesit krijues shërbejnë për të ngarkuar me efekte shprehëse, gjallëri lëvizjesh dhe situata, që ngjasojnë deri diku me karikaturën për sa i përket theksimit, deformimit të figurave apo tipareve të portreteve.
Për këtë arsye, të gjitha ato novela grafike të cilat përdorin një gamë të gjerë me larmi mimikash, karakteresh dhe shprehish fizionomike janë më të lehta për t’u lexuar dhe kanë efekt më të drejtpërdrejtë tek lexuesi. Përdorimi i një gjuhe të tillë evidenton gjithashtu portrete dhe fizionomi karakteresh më të ekzagjeruara e rrjedhojë të panatyrshme. Krijimi i novelave grafike me një gjuhë të tillë shprehish komunikuese është e përshtatshme për novelat krafike satirike-humoristike, por kurrësesi jo funksionale në ilustrimin e një skenari nëpërmjet novelës grafike të aventurës, fantashkencë, personazheve historik ose detektivë.
1.2.4. Shprehitë dhe vizatimi i dinamikave të personazheve në lëvizjeve
Shprehitë e lëvizjes së personazheve bëjnë pjesë në të njejtën familje të shprehive sikurse ato të fizionomisë së portreteve, njohur ndryshe si karaktere. Shprehitë e lëvizjes janë ato linja që shërbejnë për të shprehur lëvizjen e figurave ose sendeve me më shumë dinamikë dhe larmi në rrëfimin e një situate të caktuar. Shprehitë e pasura të lëvizjeve i gjejmë në të gjitha tipologjitë e novelave grafike, ndonëse janë shumë më të shpeshta në disa prej tyre, si p.sh. ato satirike-humoristike, të aventurës dhe të detektivëve. Kjo, pasi këto të fundit për nga vetë natyra e tyre kërkojnë më shumë gjallëri lëvizjesh, ndarje skenash në shumëllojshmëri planesh dhe efekte të larmishme perspektivash.
Qëllimi i shprehive të lëvizjes është mjaft i ngjashëm me atë të shprehive deformuese-ekzagjeruese të karikaturës në realizimin e karaktereve të personazheve të ndryshëm. Një proces ky që shërben së pari për artistin të njohë më mirë personazhin e përshkruar në tekst apo atë real në jetën e përditshme, i cili falë aftësive artistike të vizatuesit shndërrohet në një personazh i novelës grafike dhe për rrjedhojë ndihmon në “përsosmërin” e veçantë karakteriale të imazhit. Thënë këtë shprehitë e lëvizjes nuk prodhojnë gjithmonë efekte humoristike, qesharake siç bëjnë karikaturat, ndonëse mënyra me të cilën disa autorë i përdorin ato mund të jetë padyshim humoristike: mjafton të shohim novelat grafike pafjalë “Miqtë e pyllit 5” të Enriko Veizit botuar në revistën Fatosi të vitit 1973 (fig. 23) dhe “Toli dhe Coli” të karikaturistit Bardhyl Fico botuar në revistën Fatosi të vitit 1980 (fig. 24), ku ky i fundit ka ilustruar shumë novella grafike të një tipologjie tepër të veçantë që unë i quaj pantomimike.
Kjo është arsyeja pse autorë të ndryshëm përdorin këto shprehi lëvizjesh në realizimin e novelave të tyre grafike, por që nuk janë domosdoshmërisht të karakterit satirik-humoristik. Një gamë e gjerë shprehish lëvizjesh janë thelbësore për vendosjen në skenë të një situate të caktuar, veçanërisht kur përmbajtja e tregimit ka përplasje dhe beteja. Tipike e kësaj tipologjie të novelës grafike është seria e përbërë nga katër numra e tregimit me titull “Epopeja e Ballit Kombëtar” e shkrimtarit Shefqet Musaraj dhe ilustruar nga Bujar Kapexhiu, botuar në revistën Fatosi të vitit 1977 (fig. 25). Një seri ilustrimesh, ku më shumë se çdo gjë theksi vihet në shprehitë e lëvizjeve, duke evidentuar kësisoj dinamika dhe situata të pasura mes personazheve.
Megjithatë është shumë e rëndësishme të kuptojmë se si përdoren shprehitë e lëvizjeve, sepse nuk mjafton të vendosësh disa linja pas një figure për të krijuar përshtypjen se personazhi është në lëvizje! Në këtë mënyrë duhet theksuar se rol parësor në këtë proces krijues ka vizatuesi, i cili do të duhet ta konceptoj që në fillim se si dhe cila do të jetë lëvizja e personazhit/personazheve në ilustrimin e një skene. Shprehitë e lëvizjes janë të domosdoshme, jo vetëm për lëvizjen e personazheve, duke i bërë ata sa më të vërtetë, por përforcojnë dhe i japin realisht jetë komunikimit mes tyre. Shembulli më i mirë, ku mund të shihen lehtësisht shprehitë e lëvizjeve janë dy novella grafike të piktorit Anastas Kostandini, botuar në revistën Fatosi të vitit 1973 “Rrjeta e mirimangës” (fig. 26) dhe “Spiuni” (fig. 27). Nëse shikoni me vëmendje këto dy tregime të ilustruara nga Kostandini do të kuptoni se çfarë roli qendror luajnë shprehitë e lëvezjeve në realizimin e një novele grafike. Për më tepër kur kemi të bëjmë me një piktor me aftësi të mëdha interpretuese, i cili këto shprehi i përdor për insekimin e situatave të ndryshme. Një lojë e tillë interpretuese ndihmon lexuesin të përfshihet plotësisht gjatë leximit, duke përftuar njëherëzi brenda vetes emocione dhe ndjesi të jashtëzakonshme.
– Në të vërtetë kjo është magjia e novelës grafike të të përfshij, emocionojë e më pas falë këtyre ndjesive të të shpuri në një tjetër përmasë kohë-hapësirë, në atë të hipnozës celebrale, të një realiteti paralel me vetveten mes personazheve, që vetë imagjinata njerëzore i ka krijuar.
Në këtë vështrim shtrohet pyetja se si mund t’i vizatojmë dinamikat e lëvizjeve të personazheve pa përdorimin e shprehive të lëvizjeve? Duket e lehtë në shikim të parë: thjesht ndaloni një personazh gjatë lëvizjes së tij dhe vizatojeni atë. Njëlloj si të bëni një fotografi të një personi duke ecur, vrapuar, kërcyer përpjetë ose grushtuar.
Ilustrimi i një skene të tillë padyshim që kërkon aftësi vizatuese dhe njohje të thellë të anatomisë së figurës njerëzore. Kjo, sepse vetëm nëpërmjet këtyre dy elementeve mund të arrijmë realizimin e skenave me lëvizje dinamike, perspektiva shumëplanëshe dhe shprehi të larmishme fizionomike. Ky proces ndodh në realizimin e novelës grafike në letër, ndërsa nëse do ta shihnim të realizuar në film do të na nevoiteshin me qindra ose mijëra vizatime (fotograme[7]) për të zhvilluar skena të ndryshme. Nëse do të shikonim me kujdes të gjitha fotogramet do të kuptojmë se të gjitha figurat që lëvizin në filmat vizatimorë janë të ndalur, por vizatimi i të gjitha lëvizjeve të personazheve dhe vendosja e tyre në mënyrë ndjekëse njëra pas tjetrës dhe me një shpejtësi prej 24 fotogramesh në sekondë, na jep ne të gjithëve përshtypjen se ata janë në lëvizje të vazhdueshme!
Në shumë fotograme personazhet e ilustruar duken sikur qëndrojnë në pozicione të çuditshme, duke mos na përcjell idenë se ata po luftojnë, vrapojnë apo ndërveprojnë mes tyre. Për të arritur nivelin më të mirë për ilustrimin e një tregimi apo teksti do të duhet që vizatuesi të realizoj shumë skica. Mënyrë kjo, e cila ndihmon jo vetëm atë që të kuptojë temperamentin e personazheve, por mbi të gjitha të kuptojmë se si dhe në ç’mënyrë do të lëvizin ata brenda skenave që pasojnë njëra-tjetrën. Për një skenë mund të realizohen shumë skica, duke përdorur shprehi të larmishme lëvizjesh deri sa vizatuesi të bindet për mënyrën se si personazhi kryesorë do të paraqitet, do të qëndroj, komunikojë me gjuhën e tij të trupit në dialog me personazhet e tjera dytësore. – Ndaj procesi krijues është “themra e Akilit” në nisjen, zhvillimin dhe përfundimin e një novele grafike cilësore si në aspektin artistik në realizimin e saj me teknika të ndryshme si: bojra uji (acquarello[it]), tempera, serigrafi e deri tek ato të teknologjisë së përparuar me vizatimin e peronazheve dhe karaktereve nëpërmjet tabletës grafike, duke i përpunuar më pas ato me programin photoshop. Por edhe në atë përmbajtësor në trajtimin me vërtetësi të dinamikave lëvizëse. Vizatues i mirë është ai që di të zgjedhë apo të krijojë lëvizjet e duhura për të përcjell përshtypjen e lëvizjes së personazheve, gjë, e cila arrihet në gërshetim midis përdorimit të shprehive fizionomike dhe të shprehive lëvizëse të cilat nëse përdoren me profesionalizëm arrijnë përsosmërinë e një novele grafike.
Përdorimi i shprehive të lëvizjeve nuk vlen vetëm për lëvizjet e shpejta, të përleshjeve apo të vrapimit, por edhe për lëvizjet e vogla, ku shpeshherë shfaqen situata të qeta brenda disa skenave të veçanta si në tregimin “Mirela nuk mbeti vetëm” të shkrimtarit Gaqo Bushaka dhe ilustruar nga Llambi Blido, botuar në revistën Yllkat të vitit 1976 (fig. 28).
1.2.5. Kompozimi dhe ndarja e skenave brenda një faqe
Për krijimin e një novele grafike nuk mjafton realizimi i disa imazheve të bukura, por të jemi të aftë për të paraqitur në çastin dhe me kompozimin e duhur veprimin: është e nevojshme të dijmë gjithashtu se si të organizojmë hapësirën në të cilën interpretojnë personazhet. Ndërthurja midis shprehive fizionomike, të lëvizjeve dhe kompozimit është “A, B, C-ja” e strukturës së vizatimit të novelës grafike. Tre komponentë të cilët nuk mund të qëndrojnë pa njëri-tjetrin e për rrjedhojë na rrezikojnë të dështojmë në formësimin e novelës grafike, duke e lënë atë pa komunikimin verbal, trupor dhe jasht çdo aspekti estetik.
Ndaj njohja dhe zbatimi në mënyrën e duhur të elemnteve kompozicionale na ndihmon në mënyrë thelbësore për vendosjen e veprimit/eve brenda, jo vetëm një hapësire, por edhe një mjedisi të caktuar, duke i dhënë personazheve vërtetësi. Natyrshëm pyesim se çfarë sfondi apo në çfarë mjedisi veprojnë personazhet e një filmi vizatimor dhe si ndërveprojnë ata mes tyre? Në këtë vështrim kompozimi është ai element, që i bën bashkë të gjithë personazhet, i pozicionon ato në largësi, pamje, plane, perspektiva dhe këndvështrime të ndryshme. Zgjedhja me zgjuarësi e kompozimeve ndihmon njëkohësisht edhe lexuesin të ndjek skenë pas skene zhvillimin e ngjarjes së rrëfyer nëpëmjet novelës grafike. Kjo falë larmisë së tyre, ku herë personazhet janë në të njejtin plan, herë kompozimi përqendrohet vetëm tek portreti i personazhit kryesor, diku në një skenë tjetër shohim vetëm sytë të cilët mbushin tërë kompozimin apo vështrimi që ulet në pjesën e poshtme të tij, duke kapur si hollësi këmbët që vrapojnë furishëm etj…
Për ta kuptuar më mirë rolin e kompozimit marrim si shembull shkrepjen e një fotografie ose vizatimin e një personi, duke folur me dikë tjetër në mes të një rruge. Pozat e mundshme që ne mund të shkrepim apo vizatojmë janë të shumta: vendosim të fotografojmë vetëm pjesën e gojës së personit që flet (kjo quhet hollësi, e veçantë), vetëm fytyrën apo fytyrën deri te shpatullat (portret). Kompozimin mund ta zgjerojmë deri tek beli (gjysmë figurë) ose nga koka te këmbët (figurë e plotë). Ndërsa nëse e zgjerojmë edhe më shumë kompozimin do të shohim të përfshirë të gjithë skenën, duke e shtrirë këndin e vështrimit në një hapësirë shumë të largët dhe personazhet do të jenë me përmasa më të vogla brenda peizazhit që i rrethon. Në këtë rast kemi të bëjmë me një kompozim të ndërlikuar shumë planësh dhe gjithëpërfshirës, brenda së cilit interpretojnë dhe ndërveprojnë një mori personazhesh.
Kompozimi nuk është vetëm ballor, duke diferencuar planet e perspektivës disa më afër e disa më larg, por ai përfshinë shumë kënde vëzhgimi të cilat kanë të bëjnë me “prerjen” e skenës, e cila do të shtrihet në horizontale apo do të qëndroj në vertikale?! Së dyti kompozimet duhet të organizohen në mënyrë të atillë, ku personazhi/et të shihen nga të gjitha anët, duke krijuar kështu tek lexuesi iluzionin e trepërmasores. Në shumë skena figura mund të shihet nga lart apo me një perspektivë, e cila zhvillohet nga këmbët për t’u hapur drejt pjesës së sipërme, drejt qiellit. Por mund të jetë që personazhi i ilustruar të kompozohet duke u përkulur me trupin mbrapsht apo duke vrapuar nxitimthi pjerrët për të përcjell idenë e shpjetësisë së lëvizjes dhe ankthin që mbart në aspektin psikologjik. Një lojë interpretuese të cilën e gjejmë në novelën grafike “Trimat që i kallin tmerrin armikut”, shkruar nga Vehbi Çanga dhe ilustruar nga Safo Marko, botuar në revistën Fatosi të vitit 1969 (fig. 29). Padyshim shpeshherë hasim dhe kompozime, ku personazhet në skena luftimesh janë të vendosur shtrirë përdhe, duke vrapuar në të kundërtën e shikimit të lexuesit, duke bërë që vështrimi ynë shtrihet thellë në horizont. Sikundër figurat mund të kompozohen thjesht dhe vetëm si silueta të zeza në profil si në novelën grafike me titull “Misto Mame” të ilustruar nga Agim Faja, botuar në revistën Fatosi të vitit 1966 (fig. 30).
Kompozimi është një komponent kyç, jo vetëm në realizimin e novelave grafike, por edhe në gjini të tjera artistike si: piktura, kinemaja, fotografia, skulptura, muzika, teatri dhe baleti, i cili ka të bëjë me mënyrën se si subjektin qëndron brenda elementit kohë-hapësirë.
Ndaj nëse duam të nxjerrim në pah një shprehi të caktuar të fytyrës së një personazhi, nuk duhet të përdorim një pamje të gjatë, të shtrirë larg, por përkundrazi do të duhet t’i afrohemi sa më shumë portretit, që ta shohim e kuptojmë më mirë temperamentin e tij/saj psikologjik. Një zgjidhje dhe zgjedhje kompozicionale, e cila e afron personazhin shumë parnë nesh, aq sa na bën të përfshihemi tërësisht në vështrimin e tij/saj: sa më shumë i afrohemi, aq më shumë kemi përshtypjen se jemi vërtet brenda personazhit, gjendjes së tij shpirtërore. Për të kuptuar këtë ndjesi mjafton të shohim një prej serive të ilustruara nga Naxhi Bakalli të romanit “Kështjella” të Ismail Kadares, botuar në revistën Fatosi të vitit 1976 (fig. 31).
E kundërta ndodh nëse do të duhet që vizatuesi të tregoj një skenë lufte. Në këtë rast padyshim që këndi i vështrimit do të duhet të zgjerohet, të hapet drejt horzontit dhe skajeve anësore në mënyrë që të përfshij në atë kompozim atë çfarë po ndodh gjatë luftimit. Kjo, sepse skenari nuk përshkruan veprimin e një personazhi të vetëm, por përfshirjen e një grupi të madh njerëzish e si rrjedhojë edhe vizatuesi arrinë të përshtasë sipas përshkrimit kompozimin e skenës. – Sjellja e personazheve në palnin e parë, mos paraqitja e plotë e figurës së tyre, qoftë edhe të kompozuar në gjysmë bust nuk do të shërbente për dhënien e idesë së një skene madhështore lufte. – Ndërsa një pamje e shtrirë horizantalisht për së gjeri dhe e thellë në kompozim do t’i paraqiste personazhet me përmasa shumë të vogla, duke e bërë të gjithë skenën më reale dhe më mirë të organizuar e funksionale në aspektin e efektit optik të ndarjes së planeve. Përgjithësisht në strukturimin dhe ndarjen e skenave në novelat grafike shqiptare, vizatuesit përdorin një fushëpamje kompozicionale të shikueshmërisë me largësi mesatare (gjysmë bust, portret) ose me praqitjen e figurave të plota, por thuajse asnjëherë të vendosura me një fushëpamje të thellë brenda hapësirës kompozicionale. Kjo, sepse vetë seknat janë të ndara nga një deri në dy plane, të mbajtura thjeshtë në varësi të përshrkimit të faktit nga shkrimtari në tekst, ku vizatuesi do të duhet ta konkretizojë atë në një imazh për të dhënë idenë më shumë të tërësisë apo më shumë të veprimit të personazhit/eve.
Kompozimi horizontal është ai që mbizotëron në novelën grafike shqiptare, sepse për nga vetë formati është më neutral dhe i përshtatshëm. Por nuk mungon edhe lëvrimi i kompozimit vertikal të tyre, gjë, e cila i jep më ekspresivitet dhe madhështi iluzive lëvizjeve të personazheve të ndarë në skena. Kompozimi vertikal na ndihmon të shohim një aspekt tjetër të lëvizjeve, duke i parë figurat nga poshtë lart, na jep idenë e madhështisë, aq sa duke më imponues, duke i bërë edhe personazhet e zakonshëm të duken paksa gjigantë. – E kundërta ndodh kur i shohim figurat të kompozuara me një perspektivë nga lart poshtë të cilat japin idenë se shikuesi (d.m.th. lexuesi i novelës grafike) është i pranishëm në skenë, madje sikur “spiunon” prapa një dritareje. Novela grafike “Debatikas guximtarë” e autorit Eqerem Biba, botuar në revistën Fatosi të vitit 1977 (fig. 32) është tipike me skena aksioni dhe kënd shikimi kompozicional nga lart poshtë, e ngjashme me ato të manga-ve japonez dhe superheronjve amerikanë. Një novelë grafike, që e përfshinë lexuesin në një mënyrë shumë të drejtpërdrejtë sesa ndoshta ato novela grafike të cilat ruajnë një stereotip cliché[fr][8] të ngjashëm me atë të novelave grafike evropiane.
[7] Fotograma është gjurma e një imazhi të vetëm mbi filmin e një filmi kinematografik. Në filmin kinematografik, imazhet shtypen në sekuencë të cilat kur shfaqen me shpejtësi të 16 fotograma për sekondë i japin shikuesit përshtypjen e një lëvizjeje të vazhdueshme dhe jo të një sekuence imazhesh të palëvizshme. Me teknologjinë e përparuar shpejtësia standarde e projeksionit (frekuenca) e një filmi kinematografik është 24 fotograma për sekondë.
[8] Cliché është një term, i cili rrjedh nga gjuha frënge dhe ka të njejtin kuptim me termin stereotip që rrjedh nga greqishtja e lashtë me tok fjalshin stereos-i ashpër, i ngurtë dhe typos-gjurmë, imazh, që do të thotë “imazh i ngurtë”. Cliché në fillim ishte një term onomatopeik që rrodhi nga tingulli i prodhuar gjatë procesit të stereotipizimit, kur matrica godiste metalin e shkrirë për të krijuar një formë të caktuar në seri. Me kalimin e kohës ajo u bë një metaforë për çdo grup idesh të përsëritura në mënyrë identike, në masë, me disa ndryshime të vogla.