HISTORIA E NOVELËS GRAFIKE SHQIPTARE (I) – Hyrje

1.2.6. The strip apo shtrirja seriale e skenave

Pas kryerjes së një analize të hollësishme rreth krijimit të një novele grafike, natyrshëm lind pyetja: cili është ndryshimi midis ilustrimeve të një tregimi të ilustruar dhe vizatimeve të një historie nëpërmjet zhanrit të novelës grafike?

Provoni të krahasoni ilustrimet e një tregimi të ilustruar me ato të një novele grafike. Ilustrimet e një tregimi të ilustruar nuk mjaftojnë për të kuptuar historinë apo përmbajtjen e tregimit! Kjo, sepse në tregimet e ilustruara mbizotëron më shumë teksti sesa ilustrimet të cilat shtrihen brenda librit në mënyrë sporadike, duke shoqëruar tregimin faqe pas faqe. Një tregim i realizuar para së gjithash me fjalë, pasi imazhet në librat e ilustruar pa tekstin janë gati të pakuptueshëm për lexuesit të cilët duhen t’i shohin ata gjatë leximit.

E kundërta ndodh kur kemi të bëjmë me leximin e një historie të realizuar nëpërmjet novelës grafike, e cila është krejt një gjë tjetër. Tregimet e ilustruara sipas novelës grafike janë tregime të krijuara me imazhe, ku përparësi marrin imazhet dhe figurat, të ndihmuara nga fjalët që shkruhen pranë tyre. Por shpeshherë nuk nevoiten as fjalët, sepse mënyra se si tregimet ilustrohen mjaftojnë imazhet vetvetiu.

Profesioni i ilustruesit dhe ai i vizatuesit të novelave grafike, sado janë shumë të ngjashëm bashkë, gjithësesi ato janë dy profesione të ndryshme. Për ilustrimin e një tregimi realizohen ilustrime të shumta dhe çdo ilustrim është një imazh më vete, e cila shihet si e atillë, pavarësisht nga të tjerat. Ndërsa imazhet e krijuara për ilustrimin e një historie me zhanrin e novelës grafike janë të gjitha të lidhura mes tyre në mënyrë seriale dhe qendrojnë pranë njëra-tjetrës brenda hapësirës së një faqe. Ilustrimi i përrallës nuk duhet të tregojë, por vetëm të ilustrojë një situatë, sepse në këtë zhanër artistik janë fjalë, frazat ato që tregojnë. Ilustrimi i një tregimi me gjininë artistike të novelës grafike është një rrëfim i mirëfilltë i historisë nëpërmjet imazheve. Rrëfim, i cili na tregon hap pas hapi, skenë pas skene ndodhitë e tregimit në çaste të ndryshme kohore dhe gjendje të larmishme psiko-shpirtërore të personazheve.

Çfarë nënkupton e gjithë kjo në praktikë, në momentin e realizimit konkret të novelës grafike? Do të thotë që kur një vizatues novelash vendos se si të realizojë një novelë grafike, ai duhet ta ketë qartë paraprakisht dhe të zgjidhura skenat në mendjen e tij se çfarë do të ndodhi, nga sekna e parë deri në skenën e fundit në një faqe. Mënyra se si do të kompozohen ato mes tyre, vendosja e balloon, e onomapoteve e etj… E rëndësishme në këtë proces krijues është zgjedhja dhe zgjidhja se si do të përfaqësohet një veprim, cilin moment të veprimit të fiksojmë dhe si ta kompozojmë atë brenda një skene. Të njejtën zgjidhje grafike duhet të ruhet edhe në skenat e tjera të cilat qendrojnë në një faqe.

Për këtë arsye tregimet apo historitë e ilustruara nëpërmjet novelës grafike nuk vizatohen duke improvizuar, por ka gjithmonë një fazë studimi të gjatë përpara sesa artisti të konkretizoj atë çfarë ne shohim si imazhe përfundimtare. Për të lexuar një tregim të rrëfyer përmes imazheve të novelës grafike, nuk duhet të ndalemi e të lexojmë vetëm një prej skenave të saj, duke e lënë mënjanë pjesën tjetër të librit, revistës apo gazetës, ku kjo novelë grafike është botuar. Por duhet ta lexojmë atë si një të tërë ose të paktën duhet të lexojmë deri në fun një episode. Kjo, sepse sikundër e përmendëm më sipër, zhanri artistik i novelës grafike në të kundërt nga zhanri i librit me ilustrime, ku mbizotëron teksti, në këtë zhanër janë imazhet ato që marrin përparësi dhe komunikojnë drejtpërdrejt me lexuesin.

Vizatimi në seri, njohur ndërkombëtarisht si the strip^[en][9] ndjek logjikën e zhvillimit të tregimit skenë pas skene, duke i vizatuar personazhet me larmi lëvizjesh, kompozimesh, perspektivash në ndarjen e planeve dhe ndërvepruese mes tyre. Vizatimi në seri nuk nënkupton fragmentarizimin e rrëfimit të tregimit përmes imazheve, përkundrazi një formë e tillë e zbërthen atë në më shumë situata e për rrjedhojë bën që lexuesi ta lëxoj më me kërshëri nga fillimi deri në fund. Shumëllojshmëria e pikave të vrojtimit nga ana e vizatuesit është gjithashtu themelore për ta bërë një tregim të ilustruar nëpërmjet novelës grafike më interesante dhe të vërtetë. Kjo, sepse lexuesi rrugëton gjatë leximit të tregimit të ilustruar me personazhet, që janë gjithmonë në lëvizje, duke komunikuar mes njëri-tjetrit e për më tepër në situata të ndryshme ndjesore të cilat ata i shpërfaqin me mimikat e tyre.

Duhet të kemi parasysh gjithashtu se ka shumë mënyra të ndryshme për të treguar dhe për të ilustruar të njëjtën histori.

P.sh. lexoni këtu një pjesë të shkëputur nga tregimi me titull “Gimi dhe babi i tij, xhaxhi Skënderi”, shkruar dhe ilustruar nga Jusuf Shahini, botuar në revistën Yllkat në vitin 1976 (fig. 33):

1. Xhaxhi Skënderi ka qenë në qytet. Ai po i sjell Gimit dhuratë të bukur.
2. Çfarë dhurate është ajo?
3. Kur xhaxhi Skënderi e pa në dyqan i tha shitëses: – Atë dua të ble.
4. – Me gjithë qejf, – u përgjigj shitësja dhe ia paketoi.
5. Xhaxhi Skënderi ecën në rrugën malore dhe kënaqet, kur përfytyron se si do të hidhet përpjetë Gimi prej gëzimit.
6. – Gimi, dil, se ç’të kam sjellë! – thërret nga jashtë.
7. Gimi del nga shtëpia, dhe e përqafon të atin buzëgaz.
8. Xhaxhi Skënderi i jep Gimit pakon me lodërn e re.
9. Gimi nxjerr nga pakoja me nxitim trenin, por, për çudi, nuk gëzohet.

Ky tregim mund të shkruhesh edhe ndryshe, duke evidentuar anën e kundërt të përmbajtjes e për rrjedhojë do të ndikonte edhe në ilustrimin e tij nga autori!

1. Për festën e Vitit të Ri xhaxhi Skënderi doli nëpër dyqanet e qytetit për t’i blerë një dhuratë djelit të tij Gimi.
2. Çfarë do t’i ketë blerë vallë?
3. Në një vitrinat ai pa një lodër shumë të bukur dhe menjëherë ndali për t’u futur brenda, duke i kërkuar shitëses ta blente atë.
4. – Po patjetër, – u përgjigj shitësja dhe ia paketoi si për festën e Vitit të Ri.
5. Gjatë rrugës për në shtëpi xhaxhi Skënderi ecën nxitimthi, duke përfytyruar se si Gimi do ta përqafojë nga gëzimi për lodrën që ai i ka blerë.
6. – Gimi, thërret ai me zë të lartë nga jashtë! – Eja, kam një surprizë për ty.
7. Gimi diçka nga larg kuptoi dhe u sul drejt të atit të ta përqafuar me sytë që i shndrrinin nga lumturia.
8. Xhaxhi Skënderi nga gëzimi për të birin nuk pret, por ia jep ndër duar lodrën Gimit çamarrok.
9. Gimi nxjerr nga pakoja me nxitim trenin dhe nuk përmbahet nga gëzimi për lodrën e re të sapo sjell nga i ati.

Unë tregova të njëjtën histori, por përdora më shumë fjalë. Dhe mund të përdorja edhe më shumë. Tregimi – i vërtet – është shumë më e gjatë se ky nga çka kam shkruar unë dhe tregon një histori shumë të bukur për fëmijë. Tregon marrëdhënien midis një babai dhe të birit, ku autori ka ditur ta përshtatë atë falë përdorimit të një gjuhe të thjeshtë, të kuptueshme dhe me ilustrime të cilat rrëfejnë tregimin nga ana pamore. Një qasje e kësaj natyre e bën tregimin më të bukur, më tërheqës dhe e sjell atë më pranë grup moshës së lexuesit. Autori në këtë tregim përpos elementeve të më sipërm ka ruajtur me shumë zgjuarësi gjatësinë e tregimit, i cili nuk është as shumë i shkurtër, aq sa lexuesi të mos ketë kënaqësi ta lexojë, por sa edhe shumë i gjatë, sa të bëhet i lodhshëm e i mërzitshëm, duke humbur interesin për të.

Nëse do të bënim një analizë krahasuese midis novelave grafike shqiptare dhe atyre të njohura japoneze, do të shikonim se në këto të fundit kemi një shumëllojshmëri skenash, këndshikimesh, dinamika të jashtëzakonshme lëvizjesh dhe shprehish fizionomike. Paraqitja seriale e ndodhive të një tregimi në novelat grafike shqiptare janë shumë më të thjeshtuara, më sipërfaqësore në kërkim të këndvështrimeve të larmishme, të vizatura me një apo dy plane, me më pak shprehi mimikash përgjatë komunikimit mes personazheve dhe shprehitë e lëvizjeve janë shumë më pranë reales. Të gjitha këto elementë evidentojnë një qasje tjetër të vizatuesve shqiptar, më pranë gjuhës së novelave grafike evropiane dhe amerikane gjatë gjysmës së dytë të shekullit XX, sesa atyre japoneze të cilat shpërfaqin energji dhe dinamika lëvizëse-kompozicionale përtej reales. Për të krijuar skenë gare apo lufte në një novelë grafike japoneze vizatohen një numër i konsiderueshëm lëvizjesh, duke e/i përshkruar personazhin/pershonazhet vizualisht nga shumë kënde shikimi. Një kërkim i tillë rreth lëvizjeve nuk ndodh në novelën grafike shqiptare. Ndaj tregimet e ilustruara nga vizatuesit shqiptar janë shumë më të përmbledhura, si në aspektin e skenografive të krijuara, ashtu dhe në atë përmbajtjes së tyre, duke e shtrirë të gjithë novelën grafike në pak faqe. Sigurisht në këtë analizë nuk mund të shprehemi se cila gjuhë është më e bukur, më e drejtpërdrejt dhe cila është më me pak emocion, më e ndërlikuar për të lidhur një dialog mes vetes dhe lexuesit: ato janë padyshim stile të ndryshme, ku secila ka vlerat e saj artistike, semiotike dhe lexuesit e vet.

Për krijimin e strip-it vizatuesi kërkojnë t’i dallojnë skenat nga njëra-tjetra, por gjithmonë pa humbur vazhdimësinë karaktereve, ritmin e shpërndarjes së tregimit në mënyrën dhe hapësirën e duhur brenda kompozimit. Vizatuesi i një tregimi të ilustruar zgjedh që disa ngjarje më të rëndësishme, kulmore t’i evidentojë më shumë, duke i dhënë atyre më tepër hapësirë në kompozimin e skenave në një faqe. Por ka dhe pjesë të tjera të tregimit të cilat nuk kanë nevojë për shumë vëmendje dhe si të atilla ai i mbanë ato të qeta, pa vendosur theksin në shumë hollësi dhe në skena më të vogla. Një fushëpamje më të qartë rreth analizës së më sipërme se si vizatuesi arrinë të bëj dallimin midis ndodhive kulmore dhe atyre më pak të rëndësishme e shohim në një nga novelat grafike shqiptare me titull “Titi, lulja dhe dy partizanët”, shkruar nga Asim kora dhe ilustruar nga Fatmira Sula e botuar në revistën Yllkat në vitin 1977 (fg. 34).

Një novelë grafike, e cila gërsheton më së mirë elementin e të vizatuarit të seknave në seri (strip), që kanë një logjikë vazhdimësie njëra pas tjetrës, shpërndarjes së tekstit të tregimit në mënyrë ritmike, ku herë shikimi i lexuesit afrohet më afër portretit të personazhit/personazheve dhe herë largohet, duke e bërë skenën më përgjithësuese. 

1.2.7. Elementët grafikë dhe strukturor të novelës grafike

Realizimi i një novele grafike nënkupton mbështetjen në një strukturë dhe në disa elementë grafik të cilët janë thelbësor për ilustrimin e një tregimi, historie apo legjende nëpërmjet imazheve. Pavarësisht se ky zhanër artistik i kushtohet një grup-moshe të caktuar (fëmijëve dhe adoleshentëve, por shpeshherë edhe të rriturve), kërkon nga ana e vizatuesit një njohje shumë të mirë të anatomisë njerëzore, teknikave të ndryshme artistike, kompozimit, hapësirës si koncept trepërmasor, ku do të duhet të vendosi personazhet e krijuara dhe harmoninë për sa i përket terorisë së ngjyrave. Kjo, sepse realizimi i novelës grafike nënkupton gjithashtu një vizatues të formuar, i cili me mënyrën se si e ilustron një tekst shpërfaq dhe bën bashkë disa aftësi të cilat lidhen me të qenurit i lexuar, gjë, e cila pasuron imagjinatën e për rrjedhoj pasqyrohet në nivelin artistik të ndërthurjes së imazhit me tekstin në një novelë grafike.    

Ideja për realizimin e një novele grafike është e dyfishtë: ajo mund të lind nga teksti i një skenaristi, shkrimtari e më pas të ilustrohet nga një vizatues ose nga vetë vizatuesi, i cili mund të punojë mbi personazhet e tij të cilët janë frymëzuar nga një ndodhi e së përditshmes, situatë apo rrëfim. Por ka edhe nga ato novella grafike të cilat janë të diktuara nga shtëpitë botuese për ilustrimin e personazheve të ndryshëm vizatimor në pronësi të vetë atyre apo një skenaristi tjetër.

Për të patur një novelë grafike të plotësuar do të duhet ketë një strukturë, e cila të përmbajë një fillim dhe një fund, ku secili personazh ka rolin e tij brenda tregimit. Në këtë mënyrë nis dhe procesi strukturor dhe grafik i çdo skene që pasojnë njëra-tjetrën, duke formësuar kështu historinë në aspektin ikonik, e cila duhet të tregohet mirë në të gjitha fazat e saj krijuese.

Shkrimtari duhet të shkruajë dhe të mirë përcaktojë për çdo skenë se çfarë bën secili personazh, çfarë thonë, si interpretojnë, lëvizjet e tyre dhe cili është sfondi ku ata qëndrojnë. Përpos përshkrimit fizik, tepër i nevojshëm është edhe ai për çdo zhurmë, tingull të shkaktuar gjatë veprimeve të personazheve si: trok, krak, uff, boom, bau  etj, që njihen si onomatope. Të gjitha këto elementë përbëjnë skenografinë, që nuk është gjë tjetër sesa kalimi nga ideja e shkruar në imazhe të vizatuar në seri. Skenografika përmban të gjithë dialogjet, onomatopet, përshkrimin e vendeve, përshkrimin e situatave, vendndodhjen brenda kompozimit, numrin e personazheve dhe shtrirjen e novelës grafike në tërësi në sa faqe.

Ndërsa për t’iu rikthyer pak më sipër elementit të sfondit, duhet theksuar se ai shërben për t’i vendosur ngjarjet si pjesë e një mjedisi rrethues, duke nxjerrë në pah disa veçanti të cilat i japin vazhdimësi pamore tregimit. Në strukturimin e skenave dhe të sfondit në veçanti rol të rëndësishëm luan elementi i perspektivës, i cili shërben për t’i dhënë thellësi planeve të vizatuara mbi sipërfaqen e rrafshtë të fletës. Përgjithësisht sfondi qëndron në planin e fundit në vizatimin e një skene. Kjo, sepse sfondi është për të ndihmuar evidentimin sa më mirë të personazheve të vendosur në planin e parë. Por nëse do të bënim të kundërtën, atëherë ata do të humbisnin përfundimisht impaktin që kanë në planin e parë, duke mos lexuar në portretet e tyre shprehitë fizionomike dhe ato lëvizëse. Një shkëmbim i tillë planesh krijon mbi të gjitha konfuzion, çrregullim perspektivash dhe largon vëmendjen e lexuesit nga personazhi protagonist.

1.3. PARATHËNIE E HISTORISË SË NOVELËS GRAFIKE BOTËRORE

Novelat grafike ose siç njihen ndryshe ndërkombtarisht comics^[en] janë në thelb një mënyrë për të komunikuar dhe treguar histori, përralla, mitologji apo legjenda të ndryshme. Veçantia e novelave grafike konsiston në gërshetimin e tekstit me imazhet. Kjo veçori tipike e novelave grafike evidentohet falë një sërë rregullash që përcaktojnë formën dhe përmbajtjen e tyre specifike që ka të bëjë me këtë zhanër artistik. Novelën grafike mund ta konsiderojmë si vizatimi i letërsisë, përkthimi i fjalës në imazh, sepse ky zhanër artistik bashkon tekstin me imazhin dhe për këtë arsye nxit një kërshëri më të madhe për të lexuar romanet dhe tregimet e shkurtra të cilët janë përgjithësisht për fëmijë apo adoleshëntë. Por novelat grafike janë të lidhura ngushtë gjithashtu edhe me artet pamore, të tilla si vizatimi dhe piktura, sepse vetëm një piktor mund të arrijë të ndërtojë një histori të shkruar nëpërmjet imazheve në sekuencë të cilat nuk janë gjë tjetër sesa të gjitha skenat e një filmi vizatimor.

Qenia njerëzore që nga zanafilla e ekzistencës së vet më të hershme ka lënë gjurmën e saj, duke gricur apo vizatuar skena fragmentare mbi sipërfaqet e shpellave shkëmbore – historia dhe vizatimi janë dy elementët themelorë që kur ndërthuren mes tyre i japin “jetë” novelave grafike. Shpeshherë gjatë shekujve qenia njerëzore i ka përzier pavetëdije këto dy zhanre artistike letërsinë me artin pamor; megjithatë, vetëm në fund të shekullit të XIX kritika e artit filloi të flasë në mënyrë legjitime për këtë lloji arti të ri që sapo kishte lindur. Një art, i cili që nga ato vite do të kishte një përkufizim të qartë të këtij lloji të të shprehur artistik: “novella grafike”.

1.3.1. Lindja e novelës grafike në Amerikë dhe Evropë

Novela grafike e kuptuar si një rrëfim i bërë përmes elementeve domosdoshmërisht grafike, të vizatuarit me një gjuhë të thjeshtë dhe fëmijërore lindi në 5 maj 1895 kur karikaturisti amerikan Richard Felton Outcalt vizatoi një karikaturë që kishte karakteristikën novatore të riprodhimit të dialogëve të disa personazheve të mbyllur në një re “tymi”. Pikërisht kjo karikaturë do të shenjonte lindjen e zhanrit të novelës grafike (comics, fumetto^[it], dessin animé^[fr], karikatur^[de], dibujos animados^[es]). Protagonisti i këtyre karikaturave quhej Yellow Kid (fig. 35), i cili ishte një fëmijë i veshur me të verdhë, gjë që i lejoi autorit të raportonte për ngjarjet e lagjes në një mënyrë origjinale dhe shumë kuptimplotë, duke e përshtatur personazhin e tij me realitetin që e rrethonte. Që nga ai moment, falë edhe personazhit shumë të gjetur në aspektin karakterial të djaloshit “Yellow Kid”, zhanri i novelës grafike u bë shumë i popullarizuar në Shtetet e Bashkuara të Amerikës, duke u shdërruar në një nga joshjet më të mëdha për lexuesit e gazetave të përditshme.

Pas personazhit Yellow Kid, i cili fitoi një popullaritet të jashtëzakonshëm në vitet në kapërcyell midis fundit të shekullit të XIX dhe fillim të shekullit të XX, periudha e parë e viteve 1900 solli personazhe të rinj në Shtetet e Bashkuara të Amerikës si: The doings of Happy Hooligan, 1910, Krazy Cat 1913, Bringing up Father, 1913, The Katzenjammer Kids, 1922, Mickey Mouse, 1928, Popeye the Sailor Man, 1929, ku më pas lindi edhe filmi i shkurtër i animuar Crazy Plane në vitin 1928 nga Walt Disney dhe Ub Iwerks, si dhe shumë personazhe të tjerë humoristikë. Në këtë periudhë novelat grafike u prezantuan pothuajse ekskluzivisht në faqet e Sunday pages, faqe shtesë me ngjyra në numrat e ditës së dielë të gazetave dhe për këtë arsye mbetën të varura nga nevojat e gazetave të cilave u përkasin.

Në vitet e para të shekullit XX zhanri i novelës grafike falë suksesit të arritur nëpërmjet personazheve të para që formësuan fizionominë e kësaj gjenie artistike, arrit të kapërcej kufijtë e SHBA-s. Një sukses që mbërriti në Evropë dhe në pjesë të ndryshme të globit, ku me kalimin e viteve ajo pësoi metamorfozën brenda vetes, aq sa mori trajta dhe karakteristika të veçanta duke u pasuruar me krijimin dhe zbulimin e personazhe të rinj sipas vendeve ku u zhvillua. Në Francë, Suedi, Spanjë, Argjentinë, Angli, Japoni, Itali, Belgjika, Gjermani dhe padyshim edhe në Shqipëri personazhet humoristikë amerikanë patën një ndikim thelbësor në krijimin e personazheve të rinj, duke u frymëzuar nga kultura, antropologjia, letërsia dhe fenomenologjia e secilit prej këtyre vendeve, ku ndër personazhet më të njohur në këto kultura janë: Max und Moritz 1865 nga Wilhelm Busch, Tagosaku and Mokube visit Tokyo (田吾作と杢兵衛の東京見物^[ja]) 1902 nga Kitazawa Rakuten, Sandokan njohur edhe ndryshe si; I misteri della jungle nera e vitit 1903, Le tigri di Mompracem e vitit 1906, Sandokan alla riscossa e vitit 1907 dhe La riconquista di Mompracem e vitit 1908 shkruar nga Emilio Salgari dhe ilustruar nga Alberto Della Valle e Gennaro Amato, The Wigglemuch 1910 nga Herbert E. Crowley, Signor Bonaventura nga Sergio Tofano 1919, Nils Holgerssons underbara resa genom Sverige 1928 shkruar nga Selma Lagerlöf dhe ilustruar nga Mary Hamilton Frye, Les Aventures de Tintin 1929 nga Georges Prosper Remi, La leyenda del Castillo 1950 nga G. L. Hipkiss, Lucky Like – Sous le Ciel de l’Ouest 1952 nga Morris (Maurice De Bevere), El Sargento Kirk 1955 shkruar nga Héctor Germán Oesterheld dhe ilustruar nga Hugo Pratt, La faim des Schtroumpfs 1958 nga Peyo (Pierre Culliford), Blueberry 1963 shkruar nga Jean-Michel Charlier dhe ilustruar nga Jean Henri Gaston Giraud.

Vitet tridhjetë të shekullit të XX janë vitet e një periudhe historike për t’u theksuar, pasi Shtetet e Bashkuara të Amerikës arritën të rikthenin edhe njëherë kulminacionin e zhanrit të novelës graike duke zbuluar një tematikë të re brenda këtij zhanri artistik: aventurën. Viti 1929 do të shenonte një kthesë shumë kuptimplote në këtë drejtim, sepse u botua për herë të parë libri i ilustruar me novelën grafike, ku në qendër të tij ishte personazhi letrar Tarzan nga Edgar Rice Burroughs dhe pas ilustrimit të këtij romani pasuan shumë personazhe të tjerë si: Dick Tracy 1932 nga Chester Gould, Flash Gordon 1934 nga Alex Raymond, The Masked Man 1982 nga B. C. Royer, Terry and the Pirates 1934 nga Milton Caniff dhe Secret Agent X-9 1934 nga Dashiell Hammett. Këto romane të aventurës ndryshuan edhe formën e konfigurimit të tekstit nëpërmjet novelës grafike, e cila nuk ishte e lidhur më vetëm me hapësirën e botimeve të ditës së dielë, ku i kushtohej më tepër vëmendje kulturës, por gjeti një zgjidhje shumë më të zgjuar falë shiritave (strips^[en][10]) në faqet kulturore të gazetave të përditshme. Shirita që përbëheshin prej 3 ose 4 karikaturave të botuara çdo ditë, si pjesë e një historie të vetme që mund të arrinin gjatësinë e disa duzinave shirita, që shtrihej në kohë në publikim disa mujor të tyre. Paralelisht me zhvillimin e zhanrit të novelës grafike, ku mori hov të madh ilustrimi i romaneve aventurier në Amerikë edhe Italia pati një kontribut të jashtëzakonshëm me krijimin e personazheve të saj, duke nisur nga Dick Fulmine 1938 shkruar nga Vincenzo Baggioli dhe ilustruar nga Carlo Cossio, Kit Carson 1950, Pecos Bill 1950 nga Edward O’Reilly dhe Tex Willer 1948 shkruar nga Gian Luigi Bonelli dhe ilustruar nga Aurelio Galleppini. Personazhe këta të cilët u krijuan me origjinalitet në aspektin artistik-stilistik dhe atë përmbajtësor, duke mos rënë asnjëherë në “kurthin” e stilit dhe formatit të prodhimeve amerikane. Një qasje e tillë solli që zhanri artistik i novelës grafike italiane në ilustrimin e romaneve aventurier të preferonte botimin e tyre në revista të veçanta drejtuar adoleshentëve dhe më vonë vetëm si libra të mirëfilltë.

Pak kohë para se të ndodhte Lufta e Dytë Botërore, në Amerikë u lëvru një tjetër qasje brenda kornizës së novelës grafike që kishte të bënte me comic book (librin komik). Një libër i krijuar posaçërisht për të patur vetëm tregime komike, duke u përqendruar në formësimin dhe evidentimin e karakterit të një personazhi të vetëm si të ashtuquajturit “Superheros” (Super Heronjtë). Figura që më vonë u bënë tipike dhe karakteristike në shpërfaqen e kulturës amerikane të cilët u mishëruan me personazhet e Superman 1938-39, Batman 1940 dhe Captain America 1941.

Në fund të viteve 1940 lindi një prodhim më i rafinuar referuar ilustrimit të personazheve të ndryshme nëpërmjet novelës grafike, i cili u përqendrua në vëzhgimin, kritikën e situatave shoqërore dhe politike, nga ku lindën personazhe të rinj të cilët do të pasqyronin më së miri temperamentin e asokohe si: Pogo 1948-49 nga Walt Kelly, Peanuts (Kikirikët) 1950 nga Charles Schulz dhe disa vite më pas dolën karikaturat satirike nga Jules Feiffer 1956, Hey! B.C. 1958-59 nga John Hart dhe Mafalda 1965 nga Joaquin Lavado.

Pasurimi me personazhe dhe rrëfenja të reja do të pasurohej ende më tepër në periudhën kohore midis viteve pesëdhjetë dhe gjashtëdhjetë, ku do të lindëte një prodhim në seri i karakterizuar nga mjedise të dhunshme dhe të errëta,  i cili u përhap gjerësisht në kulturën italiane: lindi zhanri i novelës grafike i njohur ndryshe si “i zi”, nga ku dolën shembujt më të mire të historisë së novelës grafike botërore si: Diabolik 1962 nga Angela Giussan, Kriminal dhe Satanik 1964, Maxmagnus 1968, Alana Ford 1969 shkruar nga Luciano Secchi dhe ilustruar nga Roberto Raviola. Nëse në Itali mori hov të madh në këto vite romani me përmbajtje aksioni dhe personazhe me temperament të egër e të vrazhdë, në Francë René Goscinny dhe Alberto Aleandro Uderzo i dhanë jetë në vitin 1959 një personazhi të ambjentuar në romën antike, duke e pagëzuar me emrin Astérix, guximtari i vogël sypatrembur që sillte periudhën e Jul Cezarit në kohë moderne, i cili u bë një fenomen i vërtetë edhe në Itali.

Ndërsa në Amerikë, skenaristi Stan Lee shpiku “superheronjtë e tij me super problem” (The Fantastic Four and Spider-Man, 1963), duke arritur të rigjallërojë tregun e “superheronjve” tashmë të lodhur nga personazhet e vjetër si Superman. Argjentina pason me shumë energji dhe pasuron të gjithë këtë univers personazhesh me një tjetër zhanër të novelës grafike, që jo vetëm u bë i ndjeshëm ndaj situatës shoqërore dhe politike, por gjithashtu pasqyrojë realitetin asokohe shumë e trazuar: El Eternauta 1957 shkruar nga Héctor Germán Oesterheld dhe ilustruar nga Francisco Solano López. Kjo novelë grafike me skena nga fantashkenca është një metaforë e qartë e regjimit diktatorial që në atë kohë dhe për shumë vite shtypi dhe izolojë shtetin argjentinas.

Në këtë periudhë Italia mbeti shumë aktive me prodhimin dhe evidentimin e personazheve nëpërmjet novelës grafike. Një prodhim i kulturuar gjeti vendin mbi të gjitha në revistën “Linus”, e krijuar në vitin 1965 nga Oreste del Buono; nga kjo periudhë lindën personazhe si Valentina 1965 nga Guido Crepax, Corto Maltese 1967 nga Hugo Pratt (heroi “romantic” par excellence; Alak Sinner 1975 nga José Muñoz dhe Carlos Sampayo, Ken Parker 1977 nga Giancarlo Berardi dhe Ivo Milazzo, karikaturat e Enzo Lunari me personazhin e ambjentuar në kohën e mesjetës Le croniche di Fra’Salmastro 1966,Francesco Tullio Altan me personazhin e tij që dashuroi pas vetes breza të tërë fëmijësh dhe të rriturish, i cili mbante emrin Pimpa 1975, Sergio Staino me Bobo 1981 dhe personazhi Fulvia që çdo të shtunë pret miq e saj të ndryshëm për të folur rreth dijes, shkruar nga Emanuele Pirella dhe ilutruar nga Tullio Pericoli1987. Në këto vite u realizuan personazhe të shumtë të cilët kishin hapësirën e tyre për të përcjell humor cilësor me Sturmtruppen të ilustruar nga Franco Bonvicini 1968, Cattivik shkruar nga Franco Bonvicini dhe ilustruar nga Guido Silvestri 1967, Lupo Alberto nga Guido Silvestri 1974 dhe natyrisht lindja e personazheve të rinj nga Walt Disney që i bashkohen Mickey Mouse Universe njohur ndryshe si Mickey and Friends.

Në Shtetet e Bashkuara të Amerikës në vitet 1960 lindi Avangarda, e cila zhvilloi një zhanër të ri njohur si “Underground”. Një zhanër, i cili arriti tëketë një prodhim të madh personazhesh për fëmijë, ku zunë vend vepra të rëndësishme për historinë e novelës grafike botërore si: The Flintstone nga Gene Hazelton 1960, Mr. Natural 1970 dhe Fritz Cat 1972 nga Robert Dennis Crumb, Freak Brothen nga Gilbert Shelton 1971 dhe Maus nga Art Spiegelman 1986, i cili më vonë në vitin 1992 fitoi Çmimin prestigjioz Pulitzer.

Në vitin 1972 lindi në Francë revista “l’Echo des Savanes” dhe menjëherë pas saj u themeluan revista “Metal Hurlant” në vitin 1974, e cila nën drejtimin e autorit Moebius pseudonim i emrit të vërtetë të ilustratorit franko-belg Jean Henri Gaston Giraud, revolucionarizoi mënyrën klasike të të krijuarit të komikëve apo novelave grafike.

Në Itali lëvizjet revolucionare për sa i përket zhvillimit të më tejshëm të zhanrit të novelës grafike arritën në gjysmën e dytë të viteve shtatëdhjetë; ishin revistat “Alter Linus” në vitin 1976 dhe më pas “Alter Alter”, “Il Cannibale” themeluar nga Stefano Tamburini në vitin 1977, “Il Male” themeluar nga Pino Zac në vitin 1978 dhe “Frigidaire” themeluar nga Stefano Tamburini dhe Filippo Scozzari në vitin 1980, në faqet e sëcilave u botuan novelat grafike të autorëve më në zë të kohës të tillë si Pazienza, Tamburini, Mattotti, Liberatore dhe i gjithë grupi Valvolines të cilët do të përbëjnë avangardën italiane për një pjesë të mirë të dekadës pasuese.

Ndërsa vitet ’80 panë nga njëra anë lulëzimin e tregut për revista të shtrenjta dhe me novelat grafike të mjeshtrave të kohës, ku më të njohurat ishin “Eternauta”, “Comic Art”, “Orient Express”, të cilat evidentuan suksesin e disa personazheve të veçantë si Max Friedman nga Vittorio Giardino 1982 dhe Druuna një seri novelash grafike me përmbajtje erotike nga Paolo Eleuteri Serpieri 1984, si dhe nga ana tjetër suksesi i personazheve të njohur si: Martin Mystere shkruar nga Alfredo Castelli dhe ilustruar nga Giancarlo Alessandrini 1982, Dylan Dog një strip kushtuar tematikës së horrorit nga Tiziano Sclavi 1986. Një fenomen i vërtetë, i cili u pëlqye masivisht nga të rinjtë ishte figura e Nathan Never shkruar nga Michele Medda, Antonio Serra, Bepi Vigna dhe ilustruar nga Roberto De Angelis, Sergio Giardo, Claudio Castellini, me skena dhe imagjinatë të llojit fantashkencë, si pjesë e një projekti gjithëpërfshirës me botimin e edicionit të parë në vitin 1991.

Në të njëjtën periudhë, Amerika regjistroi imigrimin e shumë autorëve britanikë të cilët së bashku me një brez të ri të autorëve amerikanë, prodhuan novella grafike (comics) të mirënjohura nga kritika të tilla si: The Dark Knight Return ose njohur ndryshe si Batman për nga popullariteti i madh që pati si personazh, duke frymëzuar breza me radhë. Një novelë grafike e shkruar nga Frank Miller dhe ilustruar nga ai vetë në bashkëpunim me ilustruesin Klaus Janson në vitin 1986 me përmbaje tëskenave aksion. Dy personazhe të tjerë po aq të njohur ishin Watchmen një serial i shkurtër novelash grafike me autor Alan Moore dhe ilustrator Dave Gibbons të cilat u botuan për herë të parë në vitin 1986 amjentuar në një realitet ukronik (ucronia^[it][11]) dhe Sin City një seri novelash grafike me skena aksioni shkruar dhe ilustruar nga Frank Miller në vitin 1991, nga ku regjisori italo-amerikan Quentin Tarantino u frymëzua për realizimin e filmit me të njejtin titull në vitin 2005.

Në pjesën e fundit të shekullit të XX në prag të viteve nëntëdhjetë botimet për fëmijë u “pushtuan” nga prodhimet masive të novelave grafike japoneze. Novella të cilat evidentuan personazhe të rinj dhe shumë të njohur gjatë dy dekadave të kaluara, falë kjo versioneve të animuara të cilat transmetoheshin gjerësisht në televizion si: ケンシロウ^[ja] Ken the Warrior-Kenshiro një luftëtar i arteve marciale i frymëzuar nga tradita japoneze me autor Yoshiyuki Okamura dhe ilustruar nga Tetsuo Hara në vitin 1970. Ndërsa personazhi tjetër është 聖闘士星矢-ナイツオブザゾディアック^[ja]-Saint Seiya–The Knights of the Zodiac një serial novelash grafike i tipologjisë 少年^[ja]–shonen manga^[12] me përmbajtje skenash aksion, dramë dhe aventurë, me autor Masami Kurumada dhe ilustruar 1980; ku veçanërisht Italia dhe Amerika pësuan ndikime të dukshme në stilin e autorëve të brezave të rinj.

Në vitet nëntëdhjetë prodhimi i novelave grafike nisi të qarkullonte gjerësisht në treg, duke ofruar shumë pak të reja, ku gjithkush bënte gjithçka: në Amerikë nevoja gjithnjë e më urgjente për seri të mëdha e profesionale novelash grafike u përafrua me pak përjashtime, duke iu përshtatur përmbajtjes së komikëve të animuar që shfaqeshin në televizion dhe atyre që botoheshin nëpër gazetat e përditshme. E njejta histori u shfaq edhe në Evropë, ku të njëjtët personazhe dhe të njëjtat skema narrative të dekadës së mëparshme u ri-propozuar në mënyrë skllavërore. Kjo bëri që zhanri i novelës grafike të humbiste në cilësinë e rrëfimit të romaneve për fëmijë nëpërmjet imazheve ilustruese. Sidoqoftë, një grup i ri autorësh të rinj pak të njohur, pasi ata botoheshin vetëm në vëllime ose në revista me pak tirazh, krijuan një prodhim që ishte serioz për sa i përket temave të trajtuara dhe shumë të vetëdijshëm për përdorimin e duhur të mjeteve gjuhësore për krijimin e novelave grafike.

Gjatë periudhës kohore nga viti 1990 deri në vitin 2010 gazetat kryesore në Itali si La Repubblica ose Corriere della Sera filluan të ribotojnë novelat më të njohura grafike në seri të bashkangjitura në një farë mënyre me gazetën. Në të njëjtën kohë personazhet klasikë të komikut botëror pushtuan gjithashtu edhe krijimtarinë kinematografike, jo vetëm në itali, por edhe në vende të tjera të Evropës. Filmat vizatimor që tapën sukses të madh në këtë periudhë historike për kultivimin e zhanrit të novelës grafike ishin ato si Batman 1989 dhe Dick Tracy 1990, të ndjekur në vitet më të fundit nga Spider-Man 2002, Hulk 2003 krijuar nga Stan Lee dhe Jack Kirby në vitin 1962 dhe Fantastic Four 2005.

Për më tepër, pas viteve ’90 më në fund në Itali u përhapën personazhet femra si protagoniste të serialeve të njohura televizive. Një nga personazhet mbështetës në novelën grafike të Nathan Never, Legs Weaver u bë protagoniste i një serie të pavarur novele grafike, e përqendruar nga përmbajtja në trillimet shkencore 1994 krijuar nga Michele Medda, Antonio Serra dhe Bepi Vigna; personazhi Julia shkruar nga Giancarlo Berardi dhe ilustruar nga Marco Soldi në vitin 1998, nga ana tjetër është një detektive private. Julia Kendall del nga klishetë e zakonshme të gruas budallaqe dhe të bukur mbi të gjitha të asaj gruas studiuese dhe të shëmtuar që zbukuron kulturën e librit komik: ajo është një grua e re, simpatike, intelektuale dhe kurajoze, e pavarur, por edhe dashnore e marrëdhënieve intime, e shoqërueshme, por edhe mjaft e ndërlikuar brenda vetes si karakter. Me pak fjalë, një grua komplekse që punon si pedagoge në universitet dhe gjithashtu si konsulente për departamentin e policisë të një qytetarje amerikan; specialiteti i saj është kriminologjia, kështu që ajo studion dhe ndjek ata që kryejnë vrasje, vjedhje, mashtrime. Por ajo e bën këtë me aftësi të mëdha empatike, është e vëmendshme ndaj problemeve sociale dhe psikologjike për të zbuluar të dyshuarit. Ndërsa seriali me Gea sheh si personazh kryesor një adoleshente që luan në një grup rok, krijuar për herë të parë në vitin 1999 nga ilustratori italian Luca Enoch.

1.3.2. Novela grafike bashkëkohore botërore pas vitit 2000

Pas vitit 2000 zhvillimet më interesante në novelën grafike u krijuan me përparimin e teknologjisë dhe programeve të ndryshme kompjuterike të cilat mundësuan realizimin në një kohë më të shpjetë të personazheve të rinj, duke i publikuar më pas ato në faqe të personalizuara në internet. Në fakt, është pikërisht rrjeti telematik që ofron komikë dhe veçanërisht atyre që i krijojnë ato, mundësi të reja për shpërndarje dhe eksperimentim.

Në përfundim të këtij udhëtimi përmes rrjeshtave të historisë dhe personazheve të novelës grafike më vijnë natyrshëm edhe dy mendime përfundimtare mbi mbi këtë zhanër artistik. E para është kriza e brezave që goditi ilustratorët dhe tekst shkruesit e këtyre historive për fëmijë, veçanërisht në Itali. Vetëm gjë që u trashëgua nga novelat grafike para viteve 2000 ishte gjuha e përdorur, e cila ishte e përshtatshme për fëmijët, porn ë aspektin e popullaritetit novela grafike përjetoi një moment të vështirë në shitje dhe si rrjedhoi edhe në në krijimin e personazheve të rinj. Një krizë e tillë ndodhi edhe për shkak të mungesës së produkteve specifike, veçanërisht revistave periodike të cilat ishin të specializuara në botimin dhe promovimin e novelave grafike. Gjithësesi përjashtim bën “il Giornalino”, një e përjavshme katolike e themeluar që në vitin 1924 si botim i shtëpisë botuese San Paolo, me një linjë editoriale të guximshme, e cila ndërthurte në një të vetme kohë e lirë dhe didaktikën. Një gazetë kulturore kushtuar tërësisht novelës grafike në të cilën botuan shumë mjeshtra të novelës grafike italiane si Massimo Mattioli dhe Sergio Toppi. Një tjetër personazh që përjetoi një krizë të fortë për sa i përket shitjeve ishte edhe “Topolino”, jo vetëm për shkak të uljes së nivelit mesatar të tregimeve komike (pothuajse të gjitha të bëra nga autorë italianë), por edhe sepse adoleshentët filluan të zhvendosnin interesin e tyre ndër vite drejt temave dhe personazheve më për të rritur.  

Grup mosha e mesme, e cila identifikohet midis personazhit Pimpa (për fëmijët e vegjël i krijuar nga Altan) dhe personazhit Dragon Ball (kushtuar lexuesve pak më të rritur) u përplotësua nga personazhe që nuk vinin domosdoshmërisht si krijesa të novelave grafike, por që ishin ikona televizive ose tregtimesh: të tilla si zanat Winx, të lindura nga spektri i ylberit në seritë e animuara televizive të krijuara Iginio Straffi të cilat fituan sukses dhe popullaritet të jashtëzakonshëm ndërkombëtar, ashtu si dhe Gormiti krijuar nga Leandro Consumi dhe Gianfranco Enrietto, monstra të lindura si lodra të cilat më vonë u shndërruan në personazhe të njohur vizatimorë.

Konsiderimi i dytë lidhet me faktin se; si asnjëherë më parë historia e viteve të para të novelave grafike (comics) që lindën në Shtetet e Bashkuara të Amerikës nuk ishin analizuar dhe studiuar plotësisht sikundër kanë bërë së fundmi skenaristi i mirënjohur italian Alfredo Castelli dhe eseisti amerikan David Kunzle. Kjo dëshmon për një interes të shtuar rreth këtij zhanri artistik dhe për historinë e tij që ka lënë gjurmë ndër breza. Diskutimi i gjatë nëse ishte vërtet Richard Felton Outcault me personazhin e tij Yellow Kid (një personazh, i cili u shfaq për herë të parë në revistën “Truth” në vitin 1894 dhe më 5 maj të një viti më pas u botua në suplementin e së dielës të gazetës “New York World” të Joseph Pulitzer), krijuesi i novelës grafike modern?!

Në fakt, nëse Yellow Kid konsiderohet si personazhi i parë në historinë e novelës grafike krijuar nga R. F. Outcault, atëherë ai që shpiku për herë të parë gjuhën e novelës grafike që do të thotë përcaktimin e karakteristikave komunikuese me lexuesin (ndërthurjen midis tekstit dhe imazhit) ishte Rodolphe Töpffer. Gjuhë kjo, e cila evidentoi jo vetëm aftësi të mëdha komunikimi, por edhe aftësi absolute në përkthimin e teksteve për fëmijë në imazhe konkrete e të lexueshëm në aspektin pamor nga të gjithë. Ja çfarë shkruan Töpffer në pjesën e hyrjes të një prej librave të tij ilustruar me zhanrin e novelës grafike Histoire de Monsieur Jabot botuar në vitin 1833: “Ky libër i vogël është i një natyre të përzier. Përbëhet nga një seri vizatimesh të shoqëruara me një ose dy rreshta teksti. Vizatimet pa tekst do të kishin një kuptim të errët. Ndërsa tekstet pa vizatim nuk do të kishin kuptim”^[13].

[9] The strip është një term, i cili lidhet ngushtësisht me zhanrin artistik të novelës grafike, që do të thotë “fashë, shirit”. Kjo mënyrë e të vizatuarit në seri, ku skenat pasonin njëra-tjetrën u shfaq për herë të parë në Amerikën e Veriut në fund të shekullit të XIX-të, me realizimin e personazhit The Yellow Kid. Ky zhanër artistik që kombinon fjalët me imazhet u zhvillua gradualisht, duke mbërritur në atë që sot njehet si strip art. The Glasgow Looking Glass ishte botimi i parë i prodhuar në masë, i cili në brendësi të tij lëvroi zhanrin e novelës grafike, duke u konsideruar si strip-i i parë në botë. Libër ky i shkruar dhe i ilustruar nga William Heath, ku përmes satirës dhe humorit ironizonte jetën politike e shoqërore të Skocisë në vitet 1820. Një formë të tillë artistike e ka përdorur edhe karikaturisti anglez i shekullit të XVIII-të William Hogarth në realizimin e karikaturave të tij.

[10] Comic strip – është një sekuencë vizatimesh, shpesh vizatimore, të rregulluara në panele të ndërlidhura për të shfaqur humor të shkurtër ose për të ilustruar një tregim nëpërmjet imazheve në seri, ku ndërthuret teksti me imazhin në onomatope, balona dhe titra. Shiritat e parë komikë në faqet gazetave u shfaqën në Amerikën e Veriut në fund të shekullit të XIX-të me ilustrimin e personazhit Yellow Kid. Ky format i novelës grafike është botuar tradicionalisht gjatë shekullit të XX-të dhe në shekullin XXI-të në gazeta dhe revista, me shirita horizontalë në shtypin e përditshëm bardh e zi. Ndërsa në gazetat e së dielës këtij zhanri artistik dhe mbi të gjitha këtij formati “strip” i është dhënë më tepër hapësirë, me sekuenca më të gjata në rubrikën kushtuar humorit dhe komikës me ngjyra. Me zbulimin e internetit dhe përparimin e teknologjisë, comic strips filluan të shfaqen si webcomics.

[11] Ucronia – është një term që rrjedh nga greqishtja e vjetër  οὐ – pa dhe χρόνος – kohë që do të thotë “pa kohë” , në analogji me utopinë që do të thotë “pa vend”. Aiky term tregon rrëfimin letrar, grafik ose kinematografik të asaj që mund të kishte ndodhur nëse një ngjarje e veçantë historike do të kishte shkuar ndryshe. Termi u krijua nga filozofi francez Charles Renouvier në një nga eset e tij (Uchronie), që u botua në vitin 1857. Anglofonët në vend të kësaj përdorin termin alternate history, e cila katë bëjë mehistori alternative, duke iu referuar një realiteti tjetër, të ndryshëm që ecën paralelisht me atë real.

[12] 少年^[ja] – shonen manga – është një fjalë që vjen nga gjuha japoneze dhe do të thotë “djalë”. Në zhanrin e novelave grafike kanë të bëjnë me një kategori manga që synojnë kryesisht një auditor meshkujsh, nga mosha shkollore deri në moshën madhore. Revistat kryesore të specializuara në botimin e manga shonen janë: Weekly Shonen Jump, Weekly Shonen Sunday e Weekly Shonen Magazine.

[13] T. Todolphe, (1992).  Histoire de Monsieur Jabot, Éditions Slatkine, Genève, f. 4