Table of Contents
Një ndikim, i cili nuk ishte vetëm në hierarki vertikale, por edhe horizontale, aq sa preku çdo moshë dhe secilën fushë të jetës, duke e kthyer figurën e partizanit në një stereotip qendror për shoqërinë shqiptare gjatë regjimit komunist në Shqipëri.
Në të gjitha novelat grafike të sipërpërmendura protagonistët kryesor të tyre janë partizanët dhe lufta për çlirimin e atdheut nga pushtuesi nazifashistë. Këto tregime të ilustruar gjatë viteve ’70-’80 i përbashkojnë një sërë elementësh përshkrues, ku vihet re lehtësisht vendosja në planin e parë të figurës së partizanit, gjithmonë shtatëlartë e luftarak, me një paraqitje të fisshme, kokëlartë dhe në mbrojtje të popullit, i gatshëm kurdoherë për të dhënë këshilla dhe shpeshherë i ulur gjunjë më gjunjë me popullin rreth zjarrit, si një mënyrë për të thënë – “partia është gjithmonë me ju dhe për ju”. Element tjetër përbashkues mes tyre është sfondi pas shpinës së personazheve të cilët vendosen pothuajse gjithmonë në mjedise të hapura, ku evidentohet peizazhi malor shqiptar, duke theksuar në mënyrë simbolike sakrificat e partizanëve shkrepave të maleve për të sprapsur e çliruar atdheun nga pushtuesit. Në kompozimet figurale të seknave nuk mungojnë as rrugicat e qyteteve, ku partizanët shfaqen në kërkim këmba-këmbës të armikun siç shihet pushkatimi në sheshin e qytetit rrethuar nga një masë e madhe populli i pseudo “agjentit” gjerman Dom Alfonsi, personazh i novelës grafike me titull “Fundi i spiunit të Gestapos”. Në pesë skenat e fundit të këtij seriali, kuptojmë qartë se si regjimi komunist i kohës diktonte propagandën e tij nëpërmjet këtij zhanri artistik tek grup-moshat e vogla, duke brumosur në mendjet e tyre një qasje armiqësore ndaj Perëndimit, besimeve fetare dhe çdo gjëje që kishte të bënte me realitetin kapitalist përtej Shqipërisë.
Këto skena shpërfaqin një gjuhë gati urrjtje kundrejt klerit. E vërtetë është se një urrejtje e tillë filloi me Kongresin e IV-t të PPSH (Partisë Popullore e Shqipërisë), që u mbajt në muajin shkurt të 1961[16]. Fjalimi i mbajtur më 6 shkurt të vitit 1967 të diktatorit Enver Hoxha nuk ishte gjë tjetër veçse vijueshmëria e propagandës për t’i veshur besimeve fetare mantelin e prapambetjes në shoqërinë shqiptare, por kësaj here edhe më e egër sesa në ’61. Kjo referuar ideologjisë Marksiste se feja ishte opium për njërëzimin. Diktatori Hoxha nuk u ndal vetëm me fjalimin e 6 shkurtit 1967, sepse të tjera fjalime do të mbante kundër besimeve fetare dhe praktikimit të tyre më 17 dhe 23 shkurt të po atij viti, i cili i frymëzuar nga Revolucioni Kulturor Kinez, kërkoi ta praktikonte atë edhe në Shqipëri me Revolucionin Ideologjik Kulturor. Një revolucion, i cili nuk ishte thjeshtë e vetëm i shkruar në letër, por nisi të zbatohej praktikisht në realitet më 13 nëntor të vitit 1967, ku regjimi komunist i asokohe me një dekret të Presidiumit të Kuvendit Popullor shfuqizoi të gjitha dekretet pararendëse që mbështesnin lirinë e praktikimit të besimeve fetare në Shqipëri. Një dekret i tillë bëri që Shqipëria të shpallej njëkohësisht si shteti i parë në botë dhe i vetëm ateist, aq sa më 9 qershor të vitit 1973 në Shkodër u përurua Muzeu i parë ateist dhe tre vite më pas në vitin 1976 regjimi komunist e sanksionoi këtë qasje të tij utopike edhe në kushtetutën e Republikës Popullore të Shqipërisë me paragrafin: “Shteti nuk njeh asnjë fe dhe përkrah e zhvillon propagandën ateiste për të rrënjosur te njerëzit botëkuptimin materialist shkencor”[17].
I gjithë ky indoktrimin ideologjik ndjehet edhe në dialogët mes personazheve, që shtrihet në të gjithë novelën grafike, por ato që e evidenton më së tepërmi atë çka u përshkrua më sipër janë pesë skenat e fundit, ku lexojmë:
Skena nr. 26: “Ne mbritëm në fshat natën vonë dhe iu afruam në heshtje dritares së priftit. Në dhomë veç priftit dhe shërbëtorit të tij ishte dhe një ballist. Ata pinin”. Në këtë frazë del një tjetër element në pah, që nuk ka të bëjë vetëm me përndjekjen e klerit, por mbi të gjitha me instalimin e figurës së spiunit prapa derës, prapa dritares e kudo gjetkë, si një stereotip të përhapur gjerësisht gjatë periudhës komuniste në Shqipëri. Një tejtër fakt i evidentuar në përmbajtjen e frazës është se komunistët përpos luftës kundër fesë, ata kishin një front të hapur edhe kundër ballistëve, si kundërshtarët e tyre të përjetshëm të cilët ashtu si klerikët ishin të përndjekur këmba-këmbës kudo gjendeshin.
Skena nr. 27: “Dorëzohu!..”, “…U tha komandanti i zbuluesve sapo hapi derën. Atyre u mbetën thelat e misht të pulës në dorë.”. Kjo skenë përcjell mesazhin e kapjes në flagrancë të Dom Alfonsit, si një mënyrë për të vendosur theksin në vigjilencën dhe pseudo mbrojtjen e popullit nga shpërndarja e doktrinës së ndaluar fetare.
Skena nr. 28: “Kurseju para gjyqit të popullit, agjenti Gestapos 459, ose Dom Alfons siç Ju quajnë ata.”, “Do të përgjigjeni para Zotit.”. Me emrin Dom Alfonso autori na tregon se kemi të bëjmë me një klerik italian të besimit katolik. Kjo për të sjell edhe njëherë në vëmendjen e lexuesve të vegjël se figura e partizanit erdhi bashkë me atë të komunistëve. Ata të cilët sakrifikuan edhe jetët e tyre për çliruar Shqipërinë nga pushtuesit nazifashistë gjatë Luftës së Dytë Botërore. Ndaj përkatësia e dyfishtë e Dom Alfonsos si klerik i besimit katolik dhe si italian do të duhej absolutisht pushkatuar!
Skena nr. 29: “Të pushkatohet spiuni i Hitlerit!”, “Të pushkatohet!”, “Në mëngjes u zhvillua gjyqi i madh, ku mori pjesë gjithë populli i fshatit. Malësorët thërrisnin”.
Skena nr. 30: “Dom Alfonsi, agjent gjerman i maskuar si prift, u dënua ashtu si e meritojnë armiqtë dhe tradhëtarët.”. Në dy skenat e fundit mesazhi që përcillet është ai i fitores ndaj së keqes. Propaganda e partisë komuniste arrinë pikën kulmore, duke hiperbolizuar kësisoj figurën e partizanit, heroit të Luftës Nacionalçlirimtare në gjurmimin, arrestimin në flagrancë dhe dënimin e armiqëve. Mënyrë kjo, e cila mishëroi synimet e komunistëve për të zhdukur (sipas tyre) dy rreziqe “imagjinare”, që i kanoseshin vendit: 1) Një ripushtim nga shtetet huaja revizioniste dhe lindja e një lëvizjeje reformiste brenda vetë anëtarëve të partisë, që mund të çonte drejt ndryshimeve të ideologjisë politike komuniste[18].
Padyshim imazhet nuk mund të përmbajnë kurrësesi brenda kompozimeve të tyre asgjë që do të komprometonte figurën “frymëzuese” të partizanit, i parë si shpresa e vetme për mbrojtjen e atdheut. Partizani ishte simboli dhe imazhi i përsosur nëpërmjet sëcilit u fsheh rrënjosja e ideologjisë së komunistëve të cilët morën pushtetin fill pas çlirimit të Shqipërisë nga nazifashistët.
Perspektiva si një element thelbësor në ndërtimin e planeve brenda hapësirës kompozicionale, në krahasim me novelat e para të realizuar gjatë viteve ’60 është shumë më e parnishme, duke bërë që të gjitha skenat të kenë një larmi këndvështrimesh dhe një shumëllojshmëri shprehish lëvizëse të personazheve.
Tematika e heroizmit të Luftës Nacionalçlirimtare vijoi të zotëronte krijimtarinë e novelës grafike shqiptare deri në vitin 1991. Periudhë kjo, ku nisën edhe ndryshimet e sistemit politik në Shqipëri. Ndryshime të cilat do të shënonin jo vetëm fundit e diktaturës komuniste, por edhe së botuari të të gjitha revistave për fëmijë, letrare e shkencore, ku ndër to Fatosi, Yllkat, Hosteni, Ylli, Pionieri etj.
Brenda zhanrit artistik të novelës grafike u zhvillua edhe një stil tjetër tepër i veçantë, që unë e kam përkufizuar si novela grafike pantomimike, e cila në dallim me atë të novelës grafike të mirëfilltë ka shumë pak apo aspak fjalë. E gjithë historia zhvillohet në vetëm një plan, atë të parë, pa kornizime të skenave që pasojnë nga njëra tek tjetra dhe të vizatura thjeshtë, me një gjuhë sa interpretuese, aq dhe stilizuese të ngjashme me atë të karikaturës humoristike. Përfaqësues të këtij zgjatimi artistik, si pjesë e novelës grafike ishin Kristaq Mitro, Hosteni 1970 (fig. 71), Benon Shehu “Shqipëria”, Hosteni1970 (fig. 72), Bujar Kapexhiu “Kritika liberale”, Hosteni 1983 (fig. 73) dhe Bardhyl Fico “Tre fëmijët dhe milici”, Yllkat 1983 (fig. 74), “Toli dhe Coli”, Fatosi 1985 (fig. 75), ku ky i fundit do të krijonte me shumëllojshmërinë e imazheve dhe personazheve një fond të artë për sa i përket novelës grafike pantomimike në Shqipëri.
Novela “Tre fëmijët dhe milici”, trajton gjithashtu temën e Luftës Nacionalçlirimtare, ku personazhet e saj janë tre fëmijë të vegjël çapkënë, dy djem dhe një vajzë të cilët ndiqen nga një milic fashist italian. E gjithë historia rrëfehet vizualisht pafjalë përveç shkrimit të akronimeve mbi murë nga ana e fëmijëve VFLP (Vdekje Fashizmit Liri Popullit) dhe skenës së parafundit, që shohim të ndalur milicin duke pyetur veten i habitur dhe me gishtin në gojë – “Ç’u bë? Ku iku?!”
Një tjetër novelë grafike pantomimike është edhe ajo e realizuar nga Aleksandër Dragoti në vitin 1984 për revistën Yllka (fig. 76), në të cilën shohim të trajtuar përplasjen me ballistëve dhe djaloshit komunist hero. Në këtë novelë në krahasim me ato të tjera pantomimike, vërejmë se artisti ruan të njëjtën strukturë kompozicionale, duke e shtrirë rrëfimin e historisë në skena të ndara mes tyre, por me një vijueshmëri të logjikës vizuale të pandërprerë. Personazhet në ndërveprim mes tyre janë më të zhdërvjellët dhe më të pasur me shprehitë e lëvizjeve, duke ruajtur njëkohësisht elementin e perspektivës dhe këndeve të larmishme të shikimit. Ballistët janë lehtësisht të evidentueshëm për nga qeleshja e bardhë prej shajaku me simbolin e shqiponjës dyrerëshe në qendër të saj të cilët në këtë novelë shfaqen humbës përballë “zgjuarësisë dhe shkthtësisë” së djaloshit komunist. Një mënyrë kjo për të propaganduar heroizmin, që karakterizonte figurën e partizanit, ndonëse në këtë novelë ai paraqitet civil, i veshur thjeshtë si i gjithë populli.
Gjatë periudhës së Realizmit Socialist në Shqipëri përpos temave dhe stereotipeve të marra nga Lufta Nacionalçlirimtare[19] në evidentimin e figurës së partizanit, të spiunit, të armikut pushtues nazifashist, nga autorë të ndryshëm janë lëvruar edhe tema të cilat kishin në qendër të tyre heroin kombëtar Gjergj kastrioti Skëndërbeu dhe legjendat shqiptare me Mujin dhe Halilin. Një ndër artistët që ka ilustruar figurën e Gjergj Kastriotit është Anastas Kostandini me novelën grafike titulluar “Malësori i vogël dhe Skënderbeu”, botuar në revistën Fatosi të vitit 1987 (fig. 77). Novela grafike shtrihet në katër faqe të revistës dhe është e kompozuar në njëzet e katër skena, ku secila prej tyre rrëfen marrëdhënien mes malësorit të vogël dhe Skënderbeut.
Artisti Kostandini e ka ambjentuar këtë novelë në rrethinat e Krujës. Dëshminë e sëcilës e vërtetojnë skenat e para, ku shohim të pikturuar në sfond kalanë e Skëndërbeut në mesin e një peizazhi të mbuluar nga gjelbërimi pranveror i mujit prill. Pak më tutje në skenën e tretë autori vizaton një shtëpi karakteristike krutane, për të vijuar më pas në skenat e tjera, me djaloshin duke vrapuar për të mbyllur shtegun sipas urdhërit të të atit, pasi “– së largu u duk një varg kalorësish gjahtarë, që po vinin drejt arës për të dalë më shkrut në pyllin ku gjuanin derra të egër”. Mesazhi që kjo novelë grafike përcjell është ai i vendosmërisë dhe i trimërisë së shqiptarit, që i lexojmë edhe në fjalët e Skënderbeut që buzëqeshi ëmbëlsisht e, duke kthyer kalin, u foli kalorësve të tij në skenën e fundit: “– Me ushtarë si ky djalë, mund t’i bëja ballë gjithë botës.”
Ndërsa novela e ilustruar nga Alida Frashëri e shkrimtarit Pjetër Dedaj titulluar “Fuqia e Mujit”[20], botuar në revistën Fatosi të vitit 1987 (fig. 78), trajton një ndër legjendat më të bukura shqiptare, duke njohur lexuesit e vegjël me trimërinë e dy vëllezërve, që e kishin kaluar të gjithë jetën e tyre duke luftuar me shpata e me shtiza. Më i madhi dhe më i fuqishmi ishte Muji. Vëllai më i vogli dhe më i zhdërvjellëti ishte Halili. Artistja ruan një gjuhë pamore të thjeshtë dhe njëngjyrëshe në vizatimin e të gjithë novelës grafike të ndarë në dy episode dhe të kompozuar në njëmbëdhjetë skena. Në krahasim me novelat e tjera të kësaj periudhe, Alida ka zgjedhur të mos ndërhyj me tekstin brenda imazhve, duke shmangur vendosjen e balloon-ave, si pjesë përbërëse e tyre. Teksti përshkrues vendoset poshtë çdo ilustrimi, gjë, e cila ndihmon lexuesit e vegjël të perceptojnë më drejtpërdrejt e më mirë marrëdhënien mes personazheve të ilustruar. Kompozimi në tërësi i skenave është serial dhe i rregullt, ku kalimi i ndodhive nga njëra skenë në tjetrën rrjedh natyrshëm, në harmoni të plotë me tekstin përshkrues.
Në aspektin se si artistja ka luajtur me shprehitë e lëvizjeve, perspektivat, shprehitë e mimikave dhe ndarjen e planeve e bën këtë novelë grafike shumë të veçantë. Kontrastet grafike brenda së njëjtës ngjyrë blu krijojnë një lojë dritëhijesh të cilat përcjellin ndjesinë e misterit, për të përfytyruar personazhin kryesor të novelës, që është Muji.
2.3. Novela grafike kosovare gjatë regjimit komunist Jugosllav
Njëkohësisht me Shqipërinë, por përtej kufinjve adminstrativ të shtetit shqiptar, në pjesë e aneksuar nga Jugosllavia[21] gjendej Kosova (Daradnia). Një vend, i cili pas ’45 u ndikua së tepërmi nga zhvillimet politike-kulturore nën regjimin komunist jugosllav të Josip Titos. Ndaj jo më kot në vitet e para të themelimit të revistës Hosteni në Shqipëri shumë karikaturistë ironizuan figurën e udhëheqësit të Jugosllavisë.
Jugosllavia zinte një vend të rëndësishëm për kultivimin e zhanrit të novelës grafike në Evropë, që në periudhën e Mbretërisë Serbo-Kroato-Sllovene para Luftës së Dytë Botërore. Padyshim që zhvillimet dhe rimëkëmbja e pas vitit 1945 bëri që ky zhanër artistik të ndikohej së shumti nga ajo e gjuhës së novelave grafike në Shtetet e Bashkuara të Amerikës dhe të vendeve të ndryshme të Evropës si: Italia, Franca dhe Vendet e Ulta. Kjo nxiti themelimin dhe botimin e një numri të konsiderueshëm revistash, që kultivonin dhe promovonin krijimatrinë e artistëve të cilët merreshin me karikaturën politike, satirike-humoristike e mbi të gjitha me novelën grafike.
Në fillesat e tyre artistët kosovar nuk i shpëtuan riprodhimit të novelave të njohura grafike perëndimore, aq sa numri i tyre ishte konsiderueshëm, por kjo gjë i ndihmojë ata të tregonin aftësitë e tyre artistike në këtë zhanër. Kjo ishte periudha kur artistë të ndryshëm nisën të krijonin e të publikonin novelat e tyre origjinale, si fryt i imagjinatës, përjetimeve dhe përgatitjes si piktorë profesionistë. Vitet ’30 janë periudha, ku spikasin talente të mëdha në kultivimin e zhanrit të novelës grafike, jo vetëm në radhët e artistëve shqiptar të Kosovës, por atyre sllav në të gjithë Jugosllavinë, duke kapërcyer skenën kombëtare për t’u botuar në gjuhë dhe shtete të tjera të Evropës Perëndimore, ku mbizotëron më shumë tregu francez dhe ai italian.
Periudha e artë në kultivimin e novelës grafike nga artistët shqiptar në Kosovë gjatë viteve ’30 u zbeh me nisjen e Luftës së Dytë Botërore, por goditjen më të madhe këta artistë do ta pësonin me fuqizimin e regjimit të ashpër komunist jugosllav, që do të ndërpriste tërësisht këtë zhanër artistik, sepse e shikonte atë si një zgjatim të kulturës imperialiste-revizioniste të Perëndimit. Në Kosovë ashtu si edhe në Shqipëri fati ishte i njëjtë në këtë fushëpamje, duke i përbashkuar ideologjia Marksiste-Leniniste e bolshevikëve rus.
Një kthesë të lehtë si fillim do të ndjehej pak vite më vonë, me vdekjen e udhëheqësit të Bashkimit Sovjetik Josif Stalin, ku dhe nisi shkëputja e Jugosllavisë nga Stalinizmi. Shkëputje, e cila do t’i jepte rrjedhë krijimit të një rruge të pavarur Jugosllavisë nga BRSS-ja, gjë, e cila do të reflektonte edhe në realitetin kulturor kosovar. Një periudhë që do të ndikonte në përmirësimin e kudarit ligjor që kushtëzonte apo ndalonte krijimtarinë artistike të zhanrit të novelës grafike në të gjithë Jugosllavinë të diktuar më parë nga propaganda komuniste politike e Stalinit kundër Perëndimit.
Fundi i viteve 1950 riktheu fuqishëm vëmendjen e artistëve shqiptar të kosovës për të kultivuar e ushtruar novelën grafike për ilustrimin e një numri të madh revistash të reja dhe librash kushtuar këtij zhanri, duke u shndërruar në një nga gjinitë më të pëlqyera e të përhapura në Kosovë dhe mbarë Jogosllavinë, aq sa u bënë një zë i fuqishëm kundër censurës së diktaturës komuniste të asokohe.
Një rikthim i tillë bëri që Kosova dhe artistët e saj të qendronin në të njëjtën lartësi artistike me ato të artistëve sllav në Zagrebi, Beogradi, Lubjanë, Shkup dhe Sarajevë. Zhvillimi i novelës grafike në Kosovë pati një hov të jashtëzakonshëm gjatë viteve ’60 dhe ’70, ndonëse e ndikuar nga përmbajtja dhe gjuha stilistike e novelës grafike të Realizmit Socialist jugosllav. Të qenurit pjesë e të njëjtit sistem politiko-administrativ bëri që një brez i tërë artistësh kosovar, që ushtronin zhanrin e novelës grafike të shpreheshin me të njëjtën gjuhë dhe të ilustronin thuajse të njëjtat histori, tregime dhe përralla për fëmijë. Për t’u theksuar është fakti se ata ishin plotësisht të shkëputur nga ilustrimi i letërsisë shqipe, kjo, pasi për ta ishte rreptësisht e ndaluar nga regjimi komunist jugosllav përdorimi i gjuhës amtare shqip, shkrimtarët shqiptar, simbolet kombëtare shqiptare dhe çdo gjë që ata i lidhte me Shqipërinë. Padyshim një situatë e tillë krijoi një boshllëk të jashtëzakonshëm në zhvillimin e zhanrit të novelës grafike midis shqiptarëve këtej dhe andej kufirit. Artistë të një kombi, por me ndryshimin se ata kosovar jetonin nën trysninë dhe mohimin e gjithçkaje që kishte të bënte me përkatësinë e tyre kombëtare, duke filluar nga mos ilustrimi i legjendave, i përrallave, i tregimeve, i figurave dhe ndodhive historike shqiptare.
Gazetat e ndryshme ditore të kohës u kushtonin hapësirë të veçantë botimit të ilustrimit serial të novelave grafike. Kulturë kjo e përhapur gjerësisht jo vetëm në Kosovë, por në të gjitha republikat e Federatës Jugosllave.
Artistët shqiptar më përfaqësues të këtij zhanri artistik në Kosovë gjatë periudhës së Realizmit Socialist në Jugosllavi ishin: Agim Qena si një ndër të parët që përqafoj këtë tipologji artistike në ilustrimin për fëmijë, ku një kontribut të jashtëzakonshëm në fillesat e novelës grafike kosovare kanë edhe Ramadan Zaplluzha dhe Gani Jakupi. Personazhet më mbresëlënës të kësaj periudhe janë “Therrë Murrizi” i Ramadan Zaplluzhës (fig. 79), i cili u kthye në pseudonimin artistik të vetë artistit që e krijoj, duke filluar nga viti 1960 dhe “Tafë Kusuri” i Agim Qenës nga Mitrovica, botuar për herë të parë në gazetën Rilindja të vitit 1970 (fig. 80), mbeten ende sot dy personazhe shumë të vyer për breza të tërë kosorarësh, ku “Tafë Kusuri” lindi si një reflektim i brendshëm i artistit kundrejtë të gjithë atyre ndjesive negative që përftonte nga realiteti i tmerrshme dhe i vështirë në të cilën jetonin shqiptarët e Kosovës gjatë periudhës komuniste në Jugosllavi. Personazhi “Tafë Kusurit” u bë aq i njohur sa që mbërriti tek të gjithë të rinjtë e asokohe, duke u identifikuar si Tafa i Agim Qenës. Falë figurës së “Tafë Kusuri”, artisti Qena mishëroi figurën e një mesoburri shqiptar, naiv për nga natyra dhe hutaq për nga temperamenti, i cili u shndërruar në një stereotip simbol të novelës grafike shqiptare të Kosovës. Artisti Qena nëpërmjet këtij personazhi arriti të përcillte jo vetëm ndjesitë e tij që e trazonin së brendshmi, por për të ishte një mënyrë e shkëlqyer për të shpërfaqur kritikat ndaj politikës komuniste jugosllave të Titos, duke ndikuar drejtpërdrejt në gjendjen në të cilën ishte katandisur shoqëria shqiptare asokohe në Kosovë.
Vitet ’60-’70 ishte periudha e artë e kultivimit të zhanri të novelës krafike satirike-humoristike, ku përveçZaplluzhës dhe Qenës të cilët krijuan personazhet më të dashura e më jetëgjata për lexuesit e vegjël kosovar, ishin edhe një grup të tjerë karikaturistësh e artistësh, që formësuan atë që konsiderohet si plejada e kësaj gjinie artistike në Kosovë si: Selami Taraku, Hamdi Terziqi, Nexhat Krasniqi, Musa Kalaveshi, Veli Blakçori, por ata që do ta përplotësonin këtë plejadë disa vite më vonë janë Visa Ulaj, Shpend Kada, Murat Ahmeti dhe Jeton Mikullovci.
Pak më sipër përmenda Gani Jakupin, një artist që ka gjurmën e tij të pazëvendësueshme në zhvillimin e novelës grafike kosovare, i cili është autor i shumë personazheve, skenareve dhe i një mori novelash grafike. Novela e parë që ai botoi ishte një ilustrim me temë nga historia Ilire, kompozuar në një trefaqësh për revistën Pionieri në vitet ’70. ‘Toni” është personazhi më i njohur i kësaj periudhe, falë të cilit Gani Jakupi ngjizi personalitetin e tij si krijues dhe vizatues i zhanrit të novelave grafike (fig. 81).
Për sa i përket hapësirave për botimin e novelave grafike apo shiritave humoristikë (stipave) të këtyre artistëve, asokohe e vetmja gazetë në gjuhën shqip ishte Rilindja. Në brendësi të sëcilës u botua “Matrapazi” i karikaturistit Ramadan Zaplluzha në vitin 1979 (fig. 82). Novelë grafike satiro-humoristike, që vlen të analizohet për nga mënyra se si autori e ka konceptuar atë, si në aspektin estetik ashtu dhe për mesazhin që përcjell.
Karkiakturisti Zaplluzha ka ruajtur gjithmonë një gjuhë stilizuese, gati ikonike dhe një linjë të zhdërvjellët në vizatimin e personazheve të tij. Ajo që vërejmë është se thuajse e gjithë krijimtaria e tij është njëngjyrëshe bardhë e zi, ku mbizotëron linja e pastër, e sigurtë, herë-herë me nerv diku më e trashën e diku më e hollë, gjë të cilën e dëshmojnë thekset e larmishme gjatë përcaktimit të shprehive të mimikave dhe të lëvizjeve. Novela grafike “Matrapazi” është e kompozuar në tre skena dhe fushëpamja ngushtohet nga skena e parë në të fundit, duke ruajtur thellësinë dyplanëshe. Në skenën e parë shohim të plotë figurat e dy personazheve, që qendrojnë përballë njëri-tjetrit, duke bashkëbiseduar rreth një kunkursi të mundshëm për punë, por disi të habitur e skeptik për fjalët që shkëmbejnë mes tyre! Në skenën e dytë fushëpamja afrohet më shumë, duke i protretizuar ata në gjysmë bust, në profil. Ndërsa në skenën e fundit shohim vetëm njërin prej të dyve “Matrapazin”, duke mbajtur në dorën e djathtë fletushkën e tij me mbishkrimin “Lutje”, për mashtrimin e radhës të personit në kërkim të punës, kur ndërkohë puna e tij është pikërisht matrapazlliku. Mesazhi i kësaj novele humoristike është se përpos shumë stereotipeve, një ndër më të përhapurit asokohe, por edhe sot është ai i matrapazit, i atij që mbijeton nëpërmjet mashtrimeve përballë dobësisë dhe paditurisë të të tjerëve.
Vite më vonë e përditshmja Rilindja u mbyll dhe si rrjedhojë tkurri disi botimin e novelave grafike të artistëve kosovar, por krijimtaria e tyre nuk u ndal, pasi ata kërkuan hapësira të reja për të mbërritur me çdo kusht, me artin e tyre tek lexuesi, aq sa u themelua një tjetër revistë me emrin Strip Art. Revistë, e cila në krahasim me gazetën Rilindja iu kushtua tërësisht botimit të krijimatrisë së novelave grafike të artistëve kosovar në gjuhën shqip.
[16] Hoxha, Ç. (2017). Marrëdhëniet e besimeve fetare me shtetin komunist në Shqipëri krahasuar me regjimet e vendeve komuniste të Evropës Lindore, Qendra e Studimeve Albanologjike, Tiranë, f. 161.
[17] Qazimi, A. (2012). Procesi i asgjesimit të fesë në komunizëm, Instituti i Studimeve të Krimeve dhe Pasojave të Komunizmit, Tiranë, f. 111-113.
[18] Czekalski, T. (2013). The Shining Beacon of Europe: The Albanian State and Society in the Period of Communist Dictatorship 1944-1992, botuar nga Jagiellonian University Press – Faculty of History, Krakov, Poloni, f. 47.
[19] Lufta Nacionalçlirimtare ose siç njihet ndryshe Lëvizja Antifashiste Nacionalçlirimtare (LANÇ) u themelua nga një grup patriotësh komunistë shqiptar më 16 shtator të vitit 1942, në fshatin Pezë midis Durrësit dhe Tiranës. Kjo lëvizje e komunistëve shqiptar e mbajtur në Pezë u njoh si Konferenca e Pezës, që kishte për qëllim mbrojtjen e Shqipërisë nga pushimi nazifashist gjatë Luftës së Dytë Botërore dhe u udhëhoq nga Enver Hoxha. Konferenca themeloi brenda vetes Këshillin e Përgjithshëm, i cili përbëhej nga 10 anëtar, ndër to: Mustafa Gjinishi, Enver Hoxha, Abaz Kupi, Myslim Peza, Baba Faja Martaneshi, Spiro Moisiu, Ymer Dishnica, Mehdi Frashëri etj, ku ky i fundit u emërua si president nderi i konferencës, nga ku më pas ky fakt me themelimin e qeverisë së parë pas lufte me Enver Hoxhën në krye do të mohoej gjatë regjimit komunist në Shqipëri.
[20] Eposi i Kreshnikëve është një cikël këngësh legjendare të shoqëruara me instrumentin më të lashtë muzikor shqiptar lahutën, ku në qendër ka dy vëllezërit, Muji dhe Halili. Këto këngë janë kënduar kahershëm në të gjithë veriun e Shqipërisë. Në gjuhën shkencore dhe zyrtare këto këngë njihen me emrin Eposi i Kreshnikëve ose cikli i Mujit dhe i Halilit. Ndërsa në gjuhën e përditshme të krahinave të ndryshme të veriut ata njihen me disa emërtesa si këngë kreshnikësh, këngë të Mujit e të Halilit, këngë të moçme trimash, këngë lahute etj. Ndër këngët më të bukura të Eposit të Kreshnikëve janë: “Martesa e Mujit”, “Fuqia e Mujit”, “Orët e Mujit”, “Vaji i Ajkunës”, “Martesa e Halilit”, “Muji e tri zanat e malit”, “Halili pret Pajo Harambashin” dhe “Orët e Bjeshkës”. Ky epos, nuk është vetëm një relikt që identifikon trashëgimin jo material të kombit shqiptar dhe me vlera të jashtëzakoshme artistike etno- kulturor, por kryesisht mbi të gjitha për atë që përfaqëson, duke iu referuar rezistencës shekullore në emër të lirisë, të së drejtës e të dinjitetit njerëzor.
[21] Jugosllavija (Југославија[sr]) u krijua për herë të parë në vitin 1918, por që ndër vite do të pësonte ndryshime në emërtimin e saj si: fillimisht me statusin e Mbretërisë Serbe-Kroato-Sllovene. Në vitin 1929 ajo u emërtua si Mbretëria e Jugosllavisë. Gjatë Luftës së Dytë Botërore u pushtua nga fuqitë e Boshtit dhe në vitin 1943 partizanët komunistë e quajtën atë Federatën e Jugosllavisë Demokratike, duke e ndryshuar përsëri emrin në vitin 1945 si Republika Popullore e Federatës Jugosllave. Ndërsa në vitin 1963 Josip Tito ndryshoi emrin kushtetues në Republika Socialiste e Federatës Jugosllave. Shpërbërja e Jugosllavisë nisi në vitin 1991, nga e cila u shkëputën Kroacia, Sllovenia dhe Maqedonia në 1991, Bosnja dhe Hercegovina në 1992, Serbia dhe Mali i Zi në 2006 dhe Kosova në 2008, që simolizon “fundin e Jugosllavisë”.